БНБ "БРОКГАУЗ И ЕФРОН" (121188) - Photogallery - Естественные науки - Математика - Технология
|
Французское искусствоОпределение "Французское искусство" в словаре Брокгауза и Ефрона
Французское искусство
Кроме памятников храмоздательства, в истории французской архитектуры важное место занимают сооружения военного и гражданского характера. Римляне перенесли в Галлию, как и во все завоеванные ими страны, типы общественных зданий различного рода. От гражданских построек римской эпохи во Франции сохранились довольно многочисленные остатки, например огромных городских ворот времен Августа, Porte de France в Ниме и Porte de St-Andr é в Отене, триумфальных арок в Оранже и Карпантра, акведуков близ Нима (знаменитый Pont du Grand), Лиона и Меца, театров в Оранже и Вьенне, амфитеатров в Арле, Ниме и Сенте, терм императора Юлиана в Париже и т. д. От дворцов двух первых франконских династий не дошло до нас никаких следов. Мы знаем только, что Меровинги и Каролинги имели резиденции в Суассоне, Компьене, Аттиньи, Ножане и в других пунктах. Это были по большей части переделанные римские виллы, в которых главной залой (aula) служил имплювий, защищенный от непогоды крышей, а вокруг него располагались побочные помещения. При Меровингах усадьбы королей, равно как и свободных франков, принадлежавших к их свите, оставались неукрепленными и лишь иногда бывали обнесены частоколом и рвами. Замки появились только при Карле Великом, но и они были, собственно говоря, усадьбы, защищенные стеной и башнями. В Х и XI столетиях римская вилла получает иной вид: крепостные ее владельца и ремесленники, жившие до той поры внутри окружной стены, теперь удаляются за нее, куда переносятся также всякие хозяйственные службы и мастерские, так что в ней остаются только жилище самого феодала и помещения для его дружины, причем все эти постройки приспособляются к обороне. В XII и XIII вв. большие замки обыкновенно окружались двумя концентрическими кольцами стен. Внутри первой находились донжон, главное по назначению и величине здание в замке, представлявшее собой большей частью солидную каменную четырехугольную башню с выступающей из ее стены башенкой для лестницы, ведшей в верхние этажи, и беффруа (befroi или belfroi), еще более укрепленная высокая башня, назначенная служить убежищем для обитателей замка в том случае, когда донжон уже достался в руки неприятелю. Вход в эту башню устраивался не в уровень с землей, а на втором этаже, и взбираться к нему надо было по приставной деревянной лестнице, которая в минуты опасности убиралась. Вторая стена укреплялась не так сильно, как первая, и шла ниже ее, по склону горы, на которой стоял замок; она окружала собой довольно значительное пространство, так называемый "нижний двор" (basse-cour), где находились кладовые, конюшня, некоторые жилые дома и нередко домашняя капелла. Владелец замка обыкновенно занимал комнаты верхнего этажа главной башни, украшенные с особенной роскошью: в них почти всегда находилось по большому камину с громадным каменным колпаком. К этим более или менее просторным комнатам примыкали мелкие, устроенные в толще стен и служившие кабинетами или спальнями. Окна, проделанные в башне почти всегда без порядка, не соответствовали друг другу на разных этажах. Их амбразуры, благодаря значительной толщине стены, играли роль комнаток, с полом, лежащим на одну или две ступени выше покоя, получавшего от них освещение; в амбразуре, с каждой ее боковой стороны, находились каменные скамьи. В XIV и XV столетиях королевские и барские замки утрачивают свой прежний неприступный, грозный характер. Их строят уже не на возвышенных пунктах, а в плодоносных равнинах, в местах, удобных для надзора за сельским хозяйством. План их становится более правильным, господские помещения расширяются за счет уменьшающихся оборонительных укреплений; окружные стены и башни снабжаются вверху зубцами и увенчиваются узкой, высокой крышей, причем под ней, у зубцов, устраивается обход с отверстиями (m â chicoulis), чтобы оттуда стрелять в осаждающих замок из арбалетов, бросать на них камни или лить горячую смолу. Архитектурная отделка внешности замков — совершенно такого же рода, как современных им церквей. Обстановка жилых помещений двинулась, в сравнении с прежней, значительно вперед. Появились расписные стекла в окнах, скульптурные украшения каминов, деревянная резная обшивка и ковры на стенах, настилка из плит черного и белого камня, мрамора или обожженной глины на полах, дубовые шкафы, лари, столы, кресла с изящной резьбой и пр. О том, каковы были такие жилища французской аристократии, мы можем получить понятие по многим сохранившимся образцам; прекраснейшие из них — Отель-Бургтеруд в Руане, Отель-Клюни в Париже и замок Мельян в Бурбоне. Смертельный удар, нанесенный феодализму Людовиком XI, перемена способов ведения войны, итальянские походы Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, проникновение в общественную и частную жизнь большей утонченности и роскоши — все эти обстоятельства, влияя одновременно, привели в XVI столетии к возникновению нового стиля, "французского ренессанса", представляющего собой удачное и красивое слияние античных деталей с коренными национальными формами. Построенные с тех пор французские замки можно разделить на две категории. В одних почти совершенно сохранился тип замков времен феодализма; у них огромные острокровельные башни и в середине четырехугольный двор, окруженный постройками. Но, несмотря на их военную внешность, видно, что строители заботились, главным образом, об их уютности для жизни: широкие четырехугольные окна с крестообразными переплетами рам устроены во всех этажах башен и в соединительных стенах; крыши снабжены красивыми слуховыми окнами, проходы позади зубцов играют роль единственно украшений. Замок только на вид кажется фортом. Внутри него встречается старое убранство, но свет и воздух обильнее проникают повсюду, и комнаты в круглых башнях в большинстве случаев получают удобную для жилых помещений четырехугольную форму. Лучшие образцы замков феодального стиля XVI столетия — Виньи, Шанбор и Пьерфон. Одновременно с такими замками французские короли и вельможи строили для себя резиденции в другом роде — такие, в архитектуру которых не допускалось ничего, что могло бы напоминать старинные рыцарские гнезда. Изящные образцы подобных замков или, вернее, увеселительных дворцов — Азе-ле-Ридо и Шенонсо в Турени, Фонтен-Анри и Белло в Нормандии, Ане (теперь не существующий) в Босе, построенные при Франциске I и Генрихе II части Сен-Жермен-ан-Ле и Фонтенбло, в окрестностях Парижа. Однако, уже при Генрихе IV этот стиль французского ренессанса начал отчасти утрачивать свою элегантность. Характерное отличие зданий дальнейшего времени заключается в способе их постройки. Он был двоякого рода: одни архитекторы употребляли тесанный камень, другие пользовались кирпичом для облицовки и для украшений. Тесанный камень позволял воздвигать обширные здания и придавать им роскошную пластическую орнаментацию. Главная ошибка тогдашних зодчих — тяжесть всех частей в их произведениях, начиная с профилей и кончая пластической орнаментацией. При совместном употреблении кирпича и тесанного камня давать зданию желаемое расположение было проще, верхние этажи производили меньшее давление на нижние, получалась более тощая орнаментация, но зато можно было достигать эффектности через сопоставление разноцветных материалов — кирпича, тесанного камня и шифера. Из сооружений рассматриваемого времени сохранились еще многие: так называемый "кухонный двор" в Фонтенбло, все здания на Place Royale в Париже, тамошний арсенал, отели Лесдигьер, Майенн, Сюлли и пр. Во дворцах стиля ренессанса каждый этаж фасадов имел свой ряд колонн, и вначале эти колонны на каждом этаже были другого античного ордена, чем на прочих. Ряды колонн, помещенные один над другим, придавали фасаду вид как бы шахматной доски; издали он производил впечатление однообразного и утомительного для глаз сочетания горизонтальных линий (гзымсов) с вертикальными (колоннами и пилястрами). В конце XVI столетия архитекторы догадались бросить этот способ отделения этажей один от другого и стали декорировать фасады многоэтажных зданий всего лишь одним рядом колонн, тянущихся вверх от цоколя до главного карниза. Получился так называемый "колоссальный стиль". Применения его оказались удачными: наружность зданий сделалась благородной, величественной, и в сравнении с ней внешность построек первой половины XVI столетия казалась ничтожной и мизерной. "Колоссальный стиль" первоначально употреблялся для зданий с фасадами значительного протяжения; в обыкновенных же постройках он стал появляться только в середине XVII столетия, как, например, в еще существующем роскошном замке Во-ле-Виконт, построенном Франсуа Мансаром для главного интенданта Фуке. Стиль этот пришелся как нельзя более по вкусу Людовику XIV и вследствие того сделался обязательным как для правительственных зданий, так и для домов высшего сословия. Вместо однообразия в малом масштабе, водворилось однообразие в огромном размере. Никогда и нигде любовь архитекторов к симметрии не доходила до такой степени, как во Франции при Людовике XIV. Один из поразительнейших примеров этого крайнего увлечения представляет нам версальский дворец, сооруженный Ардуеном Мансаром, — громадная симметричная казарма с рядами одинаковых окон, украшенная колоннами и пилястрами. Иногда появлялась реакция против этого направления, как, например, в Доме Инвалидов, но подобные здания составляли исключения, и "колоссальный" стиль господствовал до конца XVIII столетия. Последние из неудачнейших его произведений — Гард-мёбль и Монетный двор в Париже. Вообще французская архитектура в момент достижения Людовиком XIV совершеннолетия находилась, бесспорно, в гораздо лучшем состоянии, чем при смерти этого государя. Внутренность апартаментов Анны Австрийской в Фонтенбло, сохранившиеся не переделанными старинные комнаты в Люксембургском дворце, в Париже, тамошний Отель-Мазарен (теперь часть Национальной библиотеки), некоторые части Отеля-Ланбер и особенно большая галерея нижнего этажа Лувра, выходящая лицом на Сену, дают прекрасное понятие о том, чего достигла французская архитектура в начале XVII столетия при отделке внутренности дворцов и аристократических жилищ, — о ее роскоши без беспорядочной спутанности, о соответствии между живописными и скульптурными украшениями, о соразмерности деталей с целым и в особенности о грандиозности общего вида, какой не бывало в комнатном убранстве ни во времена готики, ни в эпоху Возрождения. Эта прелестная отделка завелась на первых годах царствования Людовика XIV, как о том свидетельствуют замок Во-ле-Конт, Аполлонова галерея Лувра и даже некоторые из зал Версальского дворца; но потом величественность нередко переходит в напыщенность, пластические и живописные украшения все более и более утрачивают монументальный характер и впадают в излишество. Наконец, изменившийся вкус времени заставил французскую архитектуру перейти от величественности стиля к старанию производить впечатление преимущественно изобилием, изяществом и оригинальностью деталей. Вся отделка зал, комнат и лестниц принимает причудливо изогнутые, закрученные, изломанные формы (стиль рококо). Однако, до конца XVIII века декорирование внутренности дворцов, правительственных зданий и богатых частных домов сочинялось и производилась по большей части художниками, еще не совсем забывшими хорошие традиции; они гнались больше всего за красотой, как за неизгладимой характерной чертой французского искусства лучших времен и выражением одного из стремлений национального духа. Почти все зодчие от начала XI и до конца XVIII века были проникнуты глубокими, твердыми художественными убеждениями и, руководствуясь в отношении красоты определенными принципами, считали возможным достигать ее не иначе как в той или другой системе. С означенного времени, подобные убеждения стали стушевываться; они исчезли вместе с поколением художников, переживших революцию и первую пору империи. Во времена реставрации и польской династии, архитекторов, точно так же, как и литераторов, делили на "классиков" и "романтиков"; те и другие были не более чем подражатели: первые подделывались в своих созданиях под плохо известные им и еще хуже понимаемые памятники античного зодчества, вторые — под поверхностно знакомые им произведения средневековой архитектуры. Некоторые, немногие, художники держались эклектического направления, признавая все стили одинаково образцовыми. Впрочем, никто не отвергал какой-либо одной системы. Не существовало больше никакой общей эстетики; всякий был убежден только в том, что образцом для подражания может служить любое старинное здание, какой бы характер оно не имело. Явственный отпечаток такого убеждения лежит на обстроившихся в ту пору парижских кварталах позади церквей St.-Madelaine и N ô tre-Dame-de-Lorette. В них некоторые улицы напоминают сборники всевозможных архитектурных эскизов — до такой степени разнообразны по стилю выходящие на них дома. Это чисто археологическое направление французской архитектуры кончилось падением буржуазной монархии. Во времена второй империи французское зодчество вышло из застоя, найдя сильную поддержку себе в самом Наполеоне II и в кругу его придворных, высших чиновников и наживавшихся биржевых спекулянтов. Построенные тогда в западной части Парижа дворцы для банкира Перейры, барона Готтингера, графа Пилле-Вилля, графини Паива, герцога Персиньи, герцогини Альба и др. не уступают в отношении роскоши старинным аристократическим отелям Сен-Жерменского предместья и превосходят их во всем, что касается уютности, целесообразности и изящества. Теми же достоинствами, как и они, отличается большинство выросших в Париже при Наполеоне II значительных частных зданий, каковы, например, дома некоторых кредитных учреждений, акционерных обществ и проч. Строить в чисто греческом, в чисто римском или в каком бы то ни было чистом стиле никому не приходило в голову. Архитекторы, украсившие Париж означенными зданиями, Арман (строитель двух огромных гостиниц, Grand H ô tel и H ô tel du Louvre), Лабруст, Манжен, Лефюель, Давиу и др., не пренебрегая прежними образцами, как отжившими свой век и бесполезными, не считали, однако, своей обязанностью держаться их безусловно, и вполне независимо старались выказать каждый свой собственный талант в произведениях, удовлетворяющих столько же условиям истинной художественности, сколько и требованиям современной жизни.
Архитектура XII—XV столетий. 1. Амьенский собор (XIII столетие). 2. Колокольня Шартрского собора. 3. Внутренний вид Амьенского собора. 4. Реймский собор (XIII столетие). 5. Дом Жака Кёра, в Бурже (XV столетие). 6. План Реймского собора. 7. Лиственная капитель колонны, из лаонской церкви Богоматери (XII столетие). Архитектура XI—XIX столетий. 1. Капитель колонны из замка Фонтенбло. 2. Капитель из дома Франциска I в Орлеане. 3. Церковь св. Стефана в Кане (XI—XII столетия). 4. Хор церкви св. Петра, в Кане (XVI столетие). 5. Святая Капелла в Париже (1242—47). 6. Часть фасада Дворца Правосудия в Руане (XVI столетие). 7. Ратуша в Ла-Рошели (1486—1607). 8. Церковь Богоматери в Бордо (XVIII столетие). 9. Деталь здания ратуши в Божанси (начало XVI столетия). 10. Блан собора Парижской Богоматери (XII столетие). 11. Павильон Тюрго Луврского двора в Париже. 12. Внутренний вид церкви св. Марии Магдалины, в Париже. 13. Церковь св. Марии Магдалины, в Париже. 14. План Шартрского собора. 15. Лестница в замке Блуа (начало XVI столетия). II. Скульптура. — Произведения кельтской скульптуры исчезли во Франции почти бесследно. Алтари, цисты, саркофаги и т. п. отличаются ремесленностью исполнения, которое в изваяниях франконского периода доходит до дикого уродства. Во французской пластике романского стиля можно различить два типа: в произведениях первого, фигуры коротки, коренасты, окоченелы, лишены малейших намеков на благородство и красоту; это — работы простых ремесленников, отражающие в себе влияние выродившегося римского искусства. Второй тип — византийского происхождения; влияние Византии в его произведениях выказывают пропорции фигур, множество параллельных складок на их одежде, варварская роскошь ее убранства жемчугом, драгоценными каменьями, золотыми позументами и вышивками, перспективная неправильность в изображении ступней и колен, узкоконечная обувь, форма выпуклых, миндалевидных глаз и дугообразных бровей, мелочная выделка волос. В XII столетии возник новый (готический) тип, одна из отличительных особенностей которого — чрезвычайная вытянутость фигур. Лица этих фигур нередко поражают своей красотою и почти всегда одушевлены неподдельным религиозным чувством. Складки на драпировках, ниспадая параллельно, в некоторых местах ломаются под резкими углами. Все детали обработаны с большой тщательностью. XIII век — самая блестящая пора французской средневековой скульптуры. Ее мастера, взирая на природу не через призму римских или византийских традиций и одушевляясь искреннею верой, достигают замечательной жизненности своих произведений, выказывающейся в смелости и непринужденности поз фигур, в безукоризненной их моделировке, в простоте и изящности укладки их одежд и особенно в передаче благочестивого настроения, как мы это видим, например, в скульптурах порталов Реймского и Шартрского соборов. После того французская скульптура клонится к худшему. Уже в XIV в. драпировки начинают делаться смятыми и мелочными, плоские фигуры — показывать непонимание условий пластичности, работа — исполняться на скорую руку. В XV в. скульпторы получают права художников, причем у них появляется стремление щеголять мастерством, приводящее их к придаче фигурам изысканных поз и жестов, к условной, еще более скомканной укладке драпировок, к мелочной выделке подробностей человеческого тела, но вместе с тем и к более тонкому выражению на лицах фигур душевного состояния. Виртуозность художников XV века выказалась особенно в воспроизведении голов и рук на мраморных и алебастровых надгробных памятниках и в небольших работах из драгоценных материалов. Что касается до многочисленных статуй, украшающих собой порталы и контрфорсы тогдашних церквей, то они, будучи наскоро исполненными произведениями посредственных скульпторов, недостаточно округлы и безжизненны. В рассматриваемую эпоху существовали две отдельные школы: одна времен Карла VIII, другая — Людовика XII; последняя, отличавшаяся в декоративных произведениях более сильной передачей анатомических подробностей плоских фигур, процветала на Луаре. Скульптура в ту пору, как и в предшествовавшее время, находилась в тесной связи с архитектурой и, приноравливаясь к ее условиям, не имела, так сказать, своей собственной физиономии. Лишь только наступила эпоха Возрождения, во Франции завелись самостоятельные школы ваятелей. К одной из них, происшедшей от луарской школы, принадлежат Мишель Коломб, Жан-Жюст Турский и др. Из многих сохранившихся ее произведений особенно замечательны так называемые "Солесмские святые", в церкви тамошнего монастыря близ Сабле (департамент Сарты), надгробные памятники Маргариты Австрийской, ее супруга, Филиберта Савойского, и свекрови, Маргариты Бургундской, в церкви Бру, близ Бура, в Брессе, кардинала Жоржа Амбуазского, его дяди, также Жоржа, в Руанском соборе, последнего бретонского герцога Франциска II и его жены, в Нантском соборе, мавзолей Людовика XII и его супруги, Анны Бретонской, в церкви Сен-Дени. Еще обширнее была школа парижских скульпторов. Главные ее представители — Пьер Бонтан, Жан Гужон, Жермен Пилон, Жан Кузен и Бартелеми Приёр, великолепные произведения которых — памятник Франциска I и его супруги, Клавдии Савойской, четыре кариатиды оркестровой трибуны, "Отдыхающая Диана", мраморная группа трех граций, мавзолей Генриха II и Екатерины Медичи, статуя коннетабля Анна Монморанси и др. находятся в церкви Сен-Дени и в Луврском музее. Возрождение почти совершенно изгладило в искусстве средневековые традиции, но зато сильно подвинуло художников на пути к достижению изящества и поэтической оригинальности. Техническая умелость, грациозность концепции и мастерство обработки мрамора — важные достоинства произведений названных скульпторов, в особенности Ж. Гужона и Ж. Пилона; но к этим качествам примешаны некоторое жеманство, манерность и слащавость. В конце XVI и начале XVII в., французская скульптура вдалась в микеланджеловскую манеру, пустилась подражать не столько самому Буонарроти, сколько его плохим последователям. Этого направления держались братья Ангье (Франсуа Старший и Мишель Младший), Пьер Франшвиль, Жак Саразен, автор восьми колоссальных кариатид, украшающих собой верхний этаж среднего павильона на западной стороне старого Лувра. Новая блестящая эпоха наступила для французской скульптуры при Людовике XIV; но тогдашние ее деятели чересчур подчинялись ложному вкусу своего времени и, стремясь создавать грандиозное, впадали в тяжесть и напыщенность. Их произведениям, задуманным живописно и исполненным с большой виртуозностью, сильно вредят преувеличение и поддельный пафос. Замечательнейшие из скульпторов этой эпохи — Франсуа Жирардон (памятник кардинала Ришелье в церкви Сорбонны, в Париже, и группа "Похищение Прозерпины" в версальском парке), Пьер Пюже (группа "Милон Кротонский" и рельеф "Александр и Диоген", в Лувре), Шарль-Антуан Куазво (памятник кардиналу Мазарини, там же), двое Кусту, Никола и его младший брат, Гильом (группы "Аполлон и Дафна" и "Гиппомен и Аталанта" в саду Тюильри, две группы "Укротителей коней" при входе на Елисейские поля), братья Бальтазар и Гаспар Марси и некоторые др. Скульпторы XVIII в. вообще продолжали работать в манерном стиле своих предшественников, составлявшем смесь стилей Бернини и Альгарди. Достоинства их пикантных и кокетливых произведений, тонкость и верность передачи индивидуальности черт изображаемого лица и необычайное уменье обращаться с мрамором, не искупают их недостатков, заключающихся в странности замысла, часто в неблагородстве и в постоянном жеманстве экспрессии, неправдоподобии драпировок, образующих то мелкие и скомканные, то громадные, как бы надутые ветром складки, нередкой неправильности форм, вялости моделировки нагого тела и, наконец, чрезмерной выделки аксессуаров. К числу выдающихся скульпторов этого направления принадлежат Жан-Луи Лемуан, Пьер Легро, Эдм Бушардон (фигуры фонтана на улице Гренель в Сен-Жерменском предместье, в Париже), Жан-Батист Пигаль (памятник Морица Саксонского в церкви св. Фомы, в Страсбурге), Жан-Антуан Гудон (статуя Вольтера в Th éâtre franç ais в Париже и в Императорском Эрмитаже, в СПб.) и Огюстен Пажу (бюст графини Дюбарри, в Лувре). У скульпторов первой империи мы находим точное, но холодное подражание антикам, продолжающееся и у выступивших после них на сцену ваятелей эпохи реставрации. Это классическое направление скульптуры выразилось в произведениях Шоде, Бозио, Романа, Корто, Лемера и др. Его поддерживала Парижская академия художеств, но в конце периода реставрации появилась против него реакция со стороны романтизма, водворявшегося в живописи. Не подчиняясь вполне эстетическим воззрениям, не согласным с основными началами скульптуры, ее деятели охотно шли на уступки новому духу времени. Некоторые из них, живо сочувствуя принципам, руководившими тогдашними живописцами, пытались сами применять эти принципы на практике. Вообще, делались опыты нововведений, или, сказать вернее, допускались нововведения, но без излишнего увлечения, без шума, без громких обещаний; от них далеко было до вспышки полной революции. Дело обошлось без потрясения академического порядка. В конце концов последовало слияние партий в единодушном стремлении находить непосредственно в натуре формы и образы для воплощения прекрасного и соединять с уваж
Статья про "Французское искусство" в словаре Брокгауза и Ефрона была прочитана 1811 раз |
TOP 15
|
|||||||