Стихосложение

Определение "Стихосложение" в словаре Брокгауза и Ефрона

Стихосложение (в дополнение к ст. Метрика). Несмотря на то, что стихотворную речь независимо от ее содержания никто не принимает за поэзию, учение о С. относят до сих пор — и не без основания — к теория поэзии. Как ни очевидно, что произведения прозаического стихотворства, начиная от дидактических поэм и кончая мнемоническими ухищрениями (вроде стихотворных перечислений латинских исключений), не имеют ничего общего с поэзией, все же громадное большинство произведений стихотворной речи относится к области поэзии — относится к ней именно вследствие своей стихотворной формы. Связывает поэзию и стих тот эстетический, эмоциональный элемент, который составляет основу обоих. Эстетическое чувство покоится на подведении отдельных внешних представлений под известные общие схемы, имеющиеся в нашей мысли. В поэзии (см.) это объединение разрозненных представлений совершается при посредстве поэтического образа, символа, типа. В речи стихотворной сведение к единому началу отдельных слуховых представлений основано на ритме. Ритм есть правильная смена звуков различной интенсивности. Один и тот же звук может быть произведен с большей или меньшей силою. Если такие повышения и понижения сменяют друг друга с известной правильностью, доступной сознанию, то говорят, что звуки идут ритмически. "Неизменно продолжающийся звук не дает для нашего сознания никакого повода расчленять его во времени. Простейший случай, в котором происходит такое распределение звука по времени, — тот, когда звук, оставаясь качественно неизменным, усиливается и ослабляется в свой силе" (Вундт). Такой случай мы и имеем в стихотворной речи. Сознание наше не только выделяет моменты усиления, повышения (arsis) и ослабления, понижения (thesis) — оно отмечает их однообразную последовательность; каждое повышение есть повторение прежнего повышения; при каждом понижении сознание готовится воспринять следующее за ним повышение; сходные группы повышений и понижений, простейшие и более сложные (стопы, стихи, строфы) правильно сменяют друг друга, давая сознанию впечатление некоторой законности, охватывающей единым началом все разнообразие звуков и слов речи. Эмоциональный характер такого закономерного расчленения речи объясняется теперь с достаточной полнотой. Еще Спенсер, подметив факт, затруднялся его объяснением: почему именно действия, возбужденные сильным чувством, стремятся к ритмичности — это было для него не совсем ясно, но он указывал, например, на качание тела взад и вперед под влиянием боли и горя, трясение ноги в нетерпении или беспокойстве; "танцы также представляют ритмическое действие, свойственное возбужденному чувству; что речь под влиянием возбуждения приобретает известную размерность, это мы можем иногда заметить в высших усилиях оратора; в поэзии, той форме речи, которая употребляется для лучшего выражения идей волнения, мы видим развитие этого ритмического стремления". Напоминая о первоначальном синкретизме музыки, танцев и песни, Спенсер утверждает, что размеренное движение, общее всем им, предполагает ритмическое действие целой системы, включая сюда и голосовой снаряд, и что таким образом ритм в музыке (и тем более в стихах) есть более утонченный и сложный результат отношения между умственным и мускульным возбуждением. Вундт прямо говорит, что предрасположенность к правильной ритмической смене движений заключается в строении наших двигательных аппаратов. Но если бы и не было доказано, что речь ритмическая происходит из языка волнения, то, несомненно, она ведет к волнению — к чувству эстетического наслаждения, зависящего от той легкости, с которой воспринимаются сознанием объединенные ритмом элементы речи, от той экономии энергии, которая достигается при этой работе. "Подобно тому, как тело, получающее ряд различных толчков, должно держать мускулы наготове для того, чтобы встретить самый сильный из них, не зная, когда именно он получится, точно так и ум, воспринимая нераспределенные слоги (прозы), должен держать свои способности восприятия в надлежащей бодрости, чтобы распознать звуки, наименее легко уловляемые. И подобно тому, как при повторении толчков в определенном порядке тело может сберечь силы свои, сообразуя сопротивление с толчком, точно так при ритмическом распределении слогов ум может сберечь свою энергию, заранее приготовив внимание, потребное для каждого слога" (Спенсер, "Философия слога"). С., или версификация, в теоретическом смысле обозначает совокупность правил, в которых выражается музыкальная природа человеческой речи при сочинении стихов. В смысле суммы способов составлять стихи версификация видоизменяется под влиянием каждого из следующих трех условий: а) если в данном языке (напр., в греческом и латинском) существует деление гласных, а, следовательно, и слогов, на долгие и краткие, от которого часто зависит место ударения в словах; б) если между гласными нет ни долгих, ни кратких, и ударение постоянно лежит на известном месте в словах (языки французский, польский); в) если при отсутствии различия между долготой и краткостью гласных ударение не имеет определенного места в словах (русский язык). В первом случае версификация называется метрическою (μέτρον, мера), или стопочислительною; во втором — силлабическою (συλλαβή, слог), или слогочислительною; в третьем — тоническою (τόνος, сила, ударение), или силочислительною, музыкальною. В метрическом стихосложении количество (προσωδία, quantitas) в понятиях долготы и краткости слогов определяется таким образом, что время произнесения одной долгой гласной равняется времени произнесения двух кратких гласных, т. е. двум протяжениям

(χρόνος): ω = о + о, как в музыке . Простейшая стихотворная единица есть стопа (см.), которой в музыке соответствует такт. Стопы связываются в высшую ритмическую единицу — стих, стихи объединяются в строфы (см.). Наименьший стих состоит из двух стоп, наибольшая величина стиха — шесть стоп; гекзаметр (см.), состоящий из длиннейших стоп (в три слога), представляет собой поэтому длиннейший стих. Причина этого ограничения длины стиха понятна: она лежит в ограниченности наших сил — наше внимание не может охватить семь стоп как одно целое, и впечатление единства будет утеряно. С другой стороны, и одностопный стих возможен только на бумаге: ухо все равно будет связывать его в двустопные единицы. Поэтому одномерным стихом (монометром) называется в версификации стих из двух стоп, двумерным — из четырех и т. д. Исключение составляет только дактиль.

В образовании метрического стиха начало и окончание стоп могут совпадать и не совпадать с началом и окончанием слов; например:
Tityre/ tu patu/ lae recu/ bans sub/ tegmine/ fagi (Verg.).

Стопы сами по себе образуют метр стиха, ритм же его создается правильными переливами повышения (ictus, accentus) и понижения голоса, иначе — арзиса и тезиса. Для того, чтобы в стихе могло состояться совмещение метра с ритмом (арзисами и тезисами), соблюдаются различные прозаические приемы, из которых важнейшие: a) synalaepha, пропуск конечной одного слова перед начальной гласной другого: Sera ni/ mis vit'/ est// crastina;/ viv' hodi/ е, вм. vit a est, vive hodie (придыхател. h не принимается в соображение); б) eclipsis, пропуск m с предшеств. гласн. перед начальн. гласн. другого слова: monstr' hor/ rend', in/ form. вм. monstr um, horrendum; в) synaeresis, слияние двух гласных: seu len/ to fue/ rint al/ v еaria/ vimine/ texta — следует читать alvaria; г) деление одного слога на два: debue/ rant fu/ sos// ovolu/ isse su/ os — вм. ovolvisse. Начинаются стихи восходящим (thesis) или нисходящим (arsis) метром. Некоторые стихи начинаются хореем (реже — спондеем) с арзисом в первом слоге. Эта предварительная стопа, служащая как бы точкою опоры для голоса, называется основанием, basis: Mater // saeva Cu/ pidinum. Присоединение спондея делает основание двойным: Nota quae se // des fue// rat pa// lumhis. Иногда стихи начинаются неударяемым обоюдным слогом, называемым анакрузою (άνάκρουσις, от άνακρούω, отталкиваю): Mors//| et fugacem //| persequi/ tur vi/ rum — анакруза и двойное основание. В середине стихов, особенно длинных, происходят естественные перерывы, остановки голоса (цезура) при окончании слов, необходимые для отдыха и благозвучия. Смотря по отношению к арзису, цезура может быть мужскою (на долгом слоге) или женскою (на кратком слоге). В окончаниях стихи заключают в себе полное количество стоп (стихи акаталектические) или могут иметь недочет в одном слоге (каталектические), или в целой стопе (брахикаталектиские), или же, наконец, могут иметь один или два слога сверх надлежащего размера (гиперкаталектические). Классический гекзаметр представляет собою обыкновенно такой шестистопный стих, в котором две постоянные стопы: 5-я — всегда дактилическая, 6-я — всегда спондаическая, остальные же — или дактили, или спондеи; цезуры и диэрезы соблюдаются непременно. Не выходя за пределы 13—17 слогов, классический гекзаметр чрезвычайно разнообразен: по взаимному отношению между спондеями и дактилями в различных стопах он может быть построен 32 способами; если же принять во внимание все имеющееся у греков число цезур и диэрез, то окажется, что этот στίχος ήρωϊκός способен к 512 (т. е. 32х16) изменениям. От "героического" гекзаметра произошли различные формы смешанных лирических стихов: адонический , гликонический и др. Греческие и римские лирики любили чередовать стихи различных метров; употребительнейший вид такого соединения — так называемое "элегическое двустишие" (см.) из гекзаметра с пентаметром. Иногда при сложении стихов допускались некоторые незначительные отступления от правил языка и общепринятых способов версификации; они стали известны под именем поэтических вольностей (licentiae po ëticae, τολμήματα) и могли состоять в перестановке слов и частиц, сокращении, распространении глаголов путем прибавки er к неопределенному наклонению и т. д.

Метрическую версификацию Лаврентий Зизаний и Мелетий Смотрицкий считали свойственною церковнославянскому языку, принимая за долгие гласные, e, o за краткие, a, i, r за обоюдные. На этом основании в словах, например, чистый, любы — Смотрицкий видел спондеи, в словах небо, море — пиррихии и т. д. Пример шестистопного ямба у Смотрицкого:

Теория Зизания и Смотрицкого для русской версификации значения не имела.

Силлабическая версификация не столь богата средствами, как метрическая. Ее требования и приемы кратко и ясно высказаны в известном школьном двустишии:
Observez dans les vers: mesure, élision
Repos, rime, licence et disposition, —

т. е. соблюдайте в стихах: меру, элизию, отдых (цезуру), рифму, вольности и размещение. Мера силлабического стиха заключает в себе обыкновенно от одного до тринадцати слогов; наибольшее число слогов заключает в себе так наз. героический, или большой александрийский, стих: Je chante ce h éros qui ré gna sur la France — по имени шестистопного ямба александрийской эпохи (существуют и другие объяснения этого названия). Элизия: j'aime une é pouse ingrato et n'aime qu 'elle au monde, — не считаются слоги с l перед гласными и на конце стиха и, таким образом, 18 слогов принимаются за 12. Отдых — остановка голоса в средине (h é mistiche) и в конце стиха (repos final); в прочих случаях она называется цезурой. В силлабической версификации особое значение получают созвучные окончания — рифмы (из ρυθμός, rime, Reim), образцы которых можно найти в древнейших памятниках римской литературы, затем в литературах китайцев, индийцев, арабов; особенно развивается стремление к созвучным окончаниям, начиная с XI—XII веков, эпохи провансальской поэзии. С первой половины XVII века до Тредьяковского и Ломоносова употреблялась силлабическая версификация в произведениях письменной русской поэзии. В XVII и начале XVIII вв. писатели наши, увлеченные теорией польского стиха, делали попытки в этом направлении, малоудачные в отношении художественности и гармонии. Древнейшая из этих попыток — надпись директора Киево-Печерской типографии Тарасия Земка (ум. 1632) к гербу Петра Могилы (напечатана при служебнике последнего в 1629 г.). Ревностным поклонником силлаб. С. был Симеон Полоцкий, переложивший в стихи псалтырь и святцы; наиболее же усовершенствованный стих этого рода находим в сатирах кн. Антиоха Кантемира, оставившего довольно подробную теорию наших силлабических стихов. Русскому языку с его разнообразным и свободно переходящим ударением свойственно стихосложение тоническое, что впервые определенно было высказано Тредьяковским, который разграничил в своем рассуждении "О древнем, среднем и новом стихотворении российском" различные формы русского стихосложения и основал свою теорию на изучении свойства "нашей природной наидревнейшей простых людей поэзии", т. е. народных песен. Истинным основателем русского литературного стиха был Ломоносов, положивший в основу последнего ударения слов, т. е. создавая тонические периоды из таких сочетаний звуков, из которых каждое подчиняется одному господствующему ударению. В подобном периоде над одним гласным звуком голос возвышается, над другим падает, что и делает тезис и арзис двумя необходимыми началами тонич. стиха. По силе произношения слог с ударением в тоническом периоде представляется высоким сравнительно с прочими слогами, из которых ближайший к ударному слогу справа или слева является низким, а стоящий рядом с низким без ударения может быть определен как средний, как составляющий нечто переходное между собственно высоким и собственно низким: бла (высокий)-го (низкий)-сти (средний). Подобно метрическим, тонические стопы разлагаются на двусложные и трехсложные, т. е. четные и нечетные; следовательно, и ритм наших стихов бывает четный или нечетный. Хорей (трохей), ямб, дактиль, амфибрахий, анапест (антидактиль), пиррихий различаются по месту высокого слога между низкими, полагая высокий слог соответствующим долгому, а низкий — короткому. В стихе могут соединяться стопы как однородные, так и разнообразные (дактиль с хореем). В русском дактило-хореическом гекзаметре первые четыре стопы могут быть дактили или хореи, пятая по большей части дактиль, шестая непременно хорей (соответствует греческому спондею). Звуковая изобразительность достигается также удачным подбором одинаковых звуков, чаще всего — с подражательной целью (аллитерация). "Было сало, стало мыло". "Бурный бежит по полям, поражая копытами землю" (Гнедич). "Wo Liebe lebt und labt, ist lieb das Leben" (A. Шлегель). Лучшее украшение и высшее достоинство стиха составляют его гармония как стройность в переливах звуков и последовательности ударений и мелодии как сочетание звуков, производящее музыкальное впечатление. Было высказано мнение, что с развитием литературных форм стих удлиняется. Летурно приводит в доказательство этого несколько фактов: в первобытной поэзии стих почти всегда короток; в Китае, где развитие стихосложения может быть прослежено шаг за шагом, можно видеть, как стих медленно удлинялся с четырех до семи стоп; арабское С. слило два меньших стиха в один длинный; равным образом и во французских александрийских стихах полустихи суть лишь переживание старинной эпохи, когда стихи имели небольшие размеры. За вероятность такого предположения говорят также и психологические основания: надо думать, что наша способность измерительного восприятия времени развивается. Однако есть факты, как будто говорящие против этого предположения. Несомненно, что многие из ритмических форм греческой и римской поэзии настолько сложны, что их строение и не доходит до нашего сознания; очевидно, ритмическое чувство у древних было развитее; к тому же они не знали рифмы; зато они не только скандировали свои стихи, т. е. читали их с резким и отчетливым выделением ритма, — они пели их, и, быть может, мелодия связывала для их слуха то, что нашему слуху кажется разрозненным без этой мелодии. Эволюция стиха продолжается, но о направлении ее трудно дать определенное суждение; одни видят это направление в переходе к белому стиху, другие ставят вопрос шире, указывая на усложняющиеся ритмы, на необходимость найти новые основы звукового объединения поэтической речи. Несомненно, ритмы усложняются; появляются стихотворения с трудноопределимыми размерами (см. Стопа), но производящие цельное впечатление музыкальной речи (ср., напр., "Измучен жизнью, коварством надежды" Фета, где в счет входит пауза, или "Не стучись ко мне в ночь бессонную" Апухтина, с каталектическими полустишиями). Как в музыке кажется современному слуху созвучием то, что некогда производило впечатление диссонанса, так и в С. с усилением способности объединения разрозненного возможны новые, более сложные принципы, объединяющие то, что прежде казалось за пределами обозримости.

А. Горнфельд и Е. Ляцкий.

Русский народный стих. Основанием стиха народных песен является также ритм, но ритм этот обусловливается не ударением каждого отдельного слова, но тем логическим повышением голоса, которое имеет целью оттенить большую важность и значение одного слова или одной группы слов сравнительно с другими в составе речи. По этой причине народный стих разлагается не на стопы, как литературный стих, а на такты, основанные на логическом ударении; последнее играет настолько выдающуюся роль, что слова с второстепенным значением в предложении теряют свое обыкновенное грамматическое ударение и последнее становится почти совсем не слышно. Иногда, впрочем, тоническое ударение, падая на второстепенные слова, не совпадает с логическим:
Уж как пал туман/ на сине море.

Народный стих заключает в себе от одного до трех тактов; трехтактный стих употребляется по преимуществу в сказках. Расстояния от одного ударения до другого бывают или двусложные (Дитя мое дитятко), трехсложные (Во поле березонька стояла), четырехсложные (Ах, прошли, прошли наши красны дни), пятисложные (Стругал стружки добрый молодец); в сказочных стихах встречаются иногда и расстояния шестисложные; они вообще могут свободно чередоваться в народных стихах. Начинаются народные стихи по большей части двумя неударяемыми слогами, реже — одним, еще реже — прямо ударяемым слогом (Солнышко, солнышко/ Выгляни в окошечко); оканчиваются в большинстве случаев двумя или одним неударяемым слогом, реже ударяемым (Калину с малиной вода поняла) или четырьмя неударяемыми (Ивушка ивушка зеленая моя), и здесь чередования окончаний в одной и той же песне могут быть самые разнообразные. Неравносложность народных стихов, объясняемая тою преобладающею ролью, какую играет в них ударение, не нарушает, однако, единства их ритма ни в отдельных просодических периодах, ни в целом составе стиха. Ударение, сосредоточивая силу произношения на одном из слогов, может протягивать или сокращать его, смотря по тому, недостает ли слога в периоде или в нем находится слог лишний и, таким образом, то пополняя ритмический недочет, то скрадывая лишние слоги. Первый период второго стиха в двустишии:
Ты хорош, пригож,/ на горе стоишь
Промеж двух рек,/ промеж быстрыих

— состоит из четырех слогов, а не из пяти, как в предыдущем, но ритм не страдает, потому что ударяемый слог "двух" произносится протяжнее, чем в других периодах, подобных первому. Обратно, в стихах:
Ты воспой, воспой
Млад жавороночек —

ритм соблюдается тем, что во втором стихе принимаем три слога за два и, таким образом, приравниваем его к первому стиху, построение которого характерно для всей песни. В связи с протяжением и сокращением слогов соблюдение размера народных стихов облегчается: а) переносом ударения, допускаемым некоторыми словами: девица и девица, серебро и серебро, сине и сине; б) широким употреблением кратких прилагательных форм: зелено вино, белу руку; в) сокращениями вроде: горючьми слезьми вм. горючими слезами; г) удлинением падежных окончаний прилагательных вставками вроде: по горам высокиим, на вольныем свете; д) вставкой дополнительных, частиц, не имеющих никакого отношения к логическому содержанию стиха: А и конь под ним как бы лютый зверь; А ты нунь калика нуньче старая,// Да и старая калика ты седатая; е) повторением предлога перед определяемым и определительным: Покатились горючи слезы из глаз,// Что по моему по белому лицу,// По моим-то по румяным по щекам. Некоторые поэты более или менее удачно подражали размеру народных стихов, но "сочинить" народную песню не удалось никому из них, не исключая Пушкина и Лермонтова, оставивших превосходные произведения в народном духе. Сравнительно недавно было обращено внимание на то обстоятельство, что для понимания народного размера русских песен имеет особую важность изучение соответствующего напева, на этом основании Потебня предлагал даже особый прием распределения песен по напевам. Тексты, никогда не имевшие напева, как стихотворные пословицы, отличаются явно выраженными признаками, по которым они могут быть отнесены к тому или другому типу песенного ритма. С наибольшей определенностью ритм выступает в песнях плясовых, выражаясь одновременно в словах, в напеве и в движении. Ритм этих песен — или восходящий, начинающийся с неударяемого слога
(например, ),
или нисходящий, начинающийся со слога ударяемого

Первый распространеннее и, по-видимому, древнее; в нем много точек соприкосновения с былевым размером. В основе былевого стиха лежит несомненно плясовой, но в то время, как в последнем число слогов соответственно числу ритмических величин колеблется между 15 и 8, в былевом оно крайне редко доходит до 14 и редко спускается до 8, т. е. держится среднего типа. Преобладающим размером былевого стиха может быть назван чистый хорей с дактилическим окончанием (Из того ли то из города из Мурома); обычны сплошные хореи (Да и ходил-то молодец да из орды в орду) и анапесты (Жил Святослав девяносто лет). Отличительную особенность былевого стиха составляет то, что он может терять приступ ("затакт"): Было пированье,// почестный пир. Эта форма, употребительная в лирической поэзии, пословицах и загадках, в эпосе встречается вперемешку с более обыкновенной формой восходящего вида. Конец стиха в огромном большинстве случаев является стяженным таким образом, что двум предпоследним ритмическим величинам стиха (не считая конечной и находящейся в паузе) соответствует лишь один слог, вследствие чего в конце стиха большею частью и оказывается дактиль (Отвечает Илья Муромец// Иванович). Цезура в эпическом стихе соблюдается всегда, но в нем она подвижнее, чем в плясовом, так как может быть женская (У великого князя// вечеринка была), мужская (А сидели на пиру// честны вдовы) и дактилическая (И сидела тут Добрынина// матушка). Главное ритмическое ударение вообще не падает на слог, не имеющий ударения прозаического; но часто встречаются случаи подчинения логического распорядка ударений требованиям ритма; это противоречие между логикой и ритмикой объясняется при сравнении восходящего характера русской речи в любом сочетании слов, произносимом отдельно, с обратным отношением главного и второстепенного ритмических ударений в полустишии былевого напева. В образовании стиха можно подметить вообще стремление к однообразному построению стоп, чем объясняются и стяжение и растяжение в середине стиха, и перестановка ударений, и вставка промежуточных словечек и частиц; сокращенные стихи объясняются в значительней степени пропуском второй части предыдущего стиха; в позднейших былинах встречается и форма, усеченная на один слог в конце (Середи было Казанского// царства). Что касается музыкального размера эпического стиха, то современные сказители исполняют его обыкновенно в 4/4, часто в 2/4, реже в 3/4, причем эта разница не влияет на метрическое построение стиха. Исполняется ли он в 4/4 или в 2/4, ударения текста расположены таким образом, что первое из каждых двух ударений звучит несомненно сильнее, чем второе. В последнее время обратились к записям посредством фонографа, которому предстоит внести свет в область изучения русского народного стиха, особенно с точки зрения его музыкального обоснования.

Литература предмета (важнейшие работы): К. Westphal, "Metrik der Griechen" (в 2-х частях, 1867—68); его же, "Allgemeine theorie der musikalischen Rhytmik (1880); W. Brambach, "Rhythmische und metrische Untersuchungen"; о сербо-хорватской метрике — "Narct na še metrike narodne ohsirom na stihove drugih naroda a osobito Slovenâ. Napisao Luka Zima" (см. "Rad. J. A. Z. i U.", книга 48 и 49; Загреб, 1879). За трудами Аппеля ("Metrik", 1814), Мунка ("Die Metrik der Griechen u. R ömer", 1834) и др. можно признать лишь историческое значение. Quicherat, "Trait é complet de versification franç aise"; Востоков, "Опыт о русском С." (СПб., 1817); Дубенский, "Опыт о русском народном С." (Москва, 1828); Надеждин (в "Энциклопедич. словаре" Плюшара, 1837); Перевлесский, "Русское С." (СПб., 1853); Классовский, "Версификация" (СПб., 1863); Голохвастов (в "Пам. древн. письм.", 1893); И. Срезневский и др. Важны труды: Шафранова, "О складе народно-русской песенной речи, рассматриваемой в связи с напевами" (СПб., 1879), и П. Сокальского, "Русская народная музыка" (СПб., 1888). См. также Гильфердинга, предисловие к "Онежским былинам" (СПб., 1872 и последн. изд. Акд. наук). Ф. E. Корша (в "Известии II отд. Имп. Акд. наук", 1896). Подробную историю вопроса см. у А. Лободы, "Русский богатырский эпос" (Киев, 1896); M. Бродовский. "Руководство к С." (СПб., 1895, изд. второе).

Е. Ляцкий.