Соннет или сонет

Определение "Соннет или сонет" в словаре Брокгауза и Ефрона

Соннет или сонет (франц. Sonnet, от итальян. sonetto или старофранц. sonet — песенка) — небольшое стихотворение, состоящее из двух четверостиший (quatrains) на две рифмы и двух трехстиший (tercets) на три рифмы; к этим правилам строгая теория правильного сонета прибавляет еще некоторые условия: рифмы в четверостишиях должны чередоваться в порядке: abba, abba (в трехстишиях — как угодно); женские рифмы должны сменяться мужскими, так что, если С. начинается женской рифмой, он закончится мужской, и наоборот; обязателен пятистопный ямб, так что С. должен заключать 154 слога; воспрещено повторять слово, уже употребленное в стихотворении; каждая строфа должна составлять законченное по смыслу целое; лишь соблюдение этих требований дает, по указанию Буало ("Art po é tique"), сонету ту высшую красоту, благодаря которой, как гласит его классический стих: "Un sonnet sans d éfaut vaut seul un long poè me". Но эти суровые требования исполняются далеко не всегда — рифмы нередко чередуются произвольно, пятистопный ямб заменяется не только александрийским стихом, но всеми иными размерами; иногда, вопреки правилу, С. состоит из стихов различной длины; длинные периоды не умещаются в строфах, и вообще последовательность предложений не совпадает с делением на строфы. Иногда сонет переходит за указанные размеры, таков в старой итальянской поэзии sonetto colla coda — С. с хвостом; у французов были sonnets estrambots, с тремя терцетами (трехстишиями). По степени удаления от строгой формы, французские теоретики различают за С. правильным еще неправильный и свободный (libertin). Т. Готье возмущался распространением последней формы: "Зачем тот, кто не хочет подчиняться правилам, избирает строгую форму, не допускающую отступлений? Нарушение правил, извращение симметрии — что может быть более нелогично и досадно? Всякое отступление от нормы действует на ухо, как фальшивая нота, как диссонанс в музыке. С. — это поэтическая фуга, где тема уходит и возвращается до конца в предустановленных формах". Последнее замечание приводит к иному, менее формальному взгляду на С.: за предписанными теорией и не всегда соблюдаемыми внешними формами С. стоят требования его внутренней логики, требования, которые в хорошем С. выполняются сами собой, так как вытекают из сущности этой высоко художественной формы. Как ни смотреть на деление С. — видеть ли в нем две части (8 + 6), три (4 + 4 + 6) или четыре, очевидно, во всяком случае, что эти подразделения имеют особенную интимную связь с развитием содержания стихотворения; разделяющие его на две части, видят в нем как бы вопрос и ответ, образ и его истолкование, тезис и антитезис (Viehoff); восьмистишие есть как бы подъем, завязка; в нем брошен ряд разрозненных образов и чувствований; читатель как бы взлетает куда-то вверх вместе с поэтом — и чувство его напряженно ждет разрешения; последняя рифма восьмого стиха, вновь возвращающая его к первому, придает особую законченность этой первой половине; новые приемы шестистишия — как пентаметр в эпиграмматическом двустишии — дают ответ, успокоение, разрешение; особенно значителен последний стих С. — и это вызывает даже целые рассуждения о том, "замыкает" ли он содержание С. или, наоборот, открывает (Брюнетьер, "Evolution de la po ésie lyrique", II, 204), отливается ли в этом стихе весь внутренний смысл С. или нет (Гюйо, "L'art au point de vue sociologique"). Надсон находил даже, что "сонеты следует начинать (писать) с последней строчки" (Бутурлин, "Стихотворения"). Во всяком случае, несомненно, что изысканная строгость сонетной формы привлекает поэтов не одной заманчивой технической трудностью преодолеть неподатливость формы: сонет бывал в истории литературы пустой игрушкой моды, забавой умелых версификаторов, но не случайно в нем же находили лучшую форуму для выражения своих задушевных дум и настроений глубокие мыслители и художники, вообще довольно далекие от лирических излияний: Микеланджело, Шекспир, Вильгельм Гумбольдт. Поэзия мысли охотно обращается к С., который прельщает ее не внешней музыкальностью — есть формы более благозвучные, но своей сжатостью, законченностью, возможностью отлить новое индивидуальное содержание в определенную, заранее предустановленную форму. Характерно для этого рефлективного характера сонетной формы значительное число С., посвященных истории и теории этой поэтической формы: таковы С. Пушкина ("Суровый Дант не презирал С."), Сент-Бева ("Ne ris point du sonnet, ô critique moqueur"), Фосса ("An Goethe" — против С.), Платена, Шлегеля, Вордсворта. Эта созерцательность формы делает ее также весьма применимой для описаний природы и для онтологических nature mort; С. придает этим описаниям особенную пластичность, рельефность — быть может, на счет жизненности. Но не только философская и парнасская поэзия — и лирика могучей страсти — любви (Петрарка, Камоэнс, Гете) и патриотического боевого воодушевления (Рюккерт, Гейбель) также часто и естественно отливается в форму С. Не довольствуясь побежденными трудностями, виртуозы С. придумали — без особой нужды — более сложные формы; таковы двойной С. — из четырех четверостиший и четырех трехстиший, причем все 24 стиха написаны на две рифмы, и сонетный венок, где последний стих одного С. начинает первый стих следующего; из последних стихов четырнадцати таких С. образуется последний, пятнадцатый С., как бы замыкающий круг; такой венок словенского поэта Прешерна переведен на рус. яз. в "Русск. Мысли" (1889, 7). Итальянский поэт Бернардино Бальди изобрел так называемые Sonnetti intrecciati, о которых см. в соотв. статье. Форма С. восходит ко временам труверов, которые, быть может, заимствовали ее у арабов. Мы находим ее в Сицилии в XIII веке, и, хотя С. писал еще Данте, изобретателем их считается Петрарка ("Rime"), в сущности, только доставивший известность этой форме, которая сделалась настолько популярна в Италии, что уже в XVIII веке поэт Degli Azzi переложил в С. всю книгу Бытия. Из Италии С. в XVI веке перешел во Францию, где поэты "плеяды", Ронсар, дю Беллэ, Понтюс де Тиар делают его излюбленной формой; вычурное направление французской поэзии XVII века усиливает его значение, но теперь он чужд истинного лиризма — это рассудочная игра формы и остроумия, даже в тех случаях, когда С. написан на любовные темы. Но тем сильнее его распространенность; при Людовике XIII и XIV мода делает удачный С. литературным событием, и этим объясняется преувеличенное преклонение Буало пред С.; из-за двух С. ("Uranie" Вуатюра и "Job" Бенсерада) возгорелась знаменитая полемика "Уранистов и Job'истов" (Jobelins); еще более известна так называемая "Affaire des Sonnets", где враги и друзья Расина обменивались из-за его "Федры" ядовитыми С. на одни и те же рифмы (cp. Dettour, "Les ennemis de Racine", 1859). Мольер уже протестует против этого обесцвеченного модой жанра, выведя в "Femmes savantes" бездарного Триссотэна с его жалким С. и противоположив в "Мизантропе" ничтожному С. естественную и глубокую простоту старинной народной песенки. Лучшим С. этого времени считается стихотворение неизвестного автора (Де-Барро или аббата Лаво) — "Grand Dieu, tes jugements sont remplis d' équité ". Тогда же С. писали Гомбо, Менар, Маллевиль, Ла Моннуа и др. XVIII век есть эпоха упадка С., который возрождается лишь с упадком ложноклассической традиции. Воскрешенный поэтами романтизма, С. вновь стал популярной поэтической формой; один из этих поэтов, Арвер, остался в памяти благодаря одному лишь С. — так и известному под названием Sonnet d'Arvers. Появились целые сборники С. — напр. Сулари "Sonnets humoristiques". "Sonnets et eaux-fortes" изд. Лемерром (1869) и др. Замечательного мастера сонетной формы имеет современная французская литература в лице X. М. Эредиа (см.), избранного в члены Acad émie franç aise за один томик С. ("Les troph é es", 1892). Превосходные образцы С. даны и другими французскими лириками. В немецкую литературу сонетная форма введена Векерлином (см.) и Опицом (см.). Лучшие немецкие С. принадлежат Гете, Гейне, Платену, Лейтгольду, Гервегу, Альберту Мезеру; в XIX веке немецкому С. не раз пришлось быть орудием борьбы; в этом настроении написаны "Geharnischte Sonette" Рюккерта, "Zw ölf Sonetten fü r Schleswig-Holstein" (1846) Э. Гейбеля, "Gepanzerte Sonette" Страхвица. В романских литературах должно еще отметить С. Камоэнса, в английской — поэтов озерной школы, особенно Вордсворта: "Ecclesiastical Sonnets" (1820). В русской литературе превосходные образцы С. даны Пушкиным; из поэтов его школы С. особенно удавались Подолинскому, а затем их писали очень многие из наших лириков. Кажется, однако, форма С. не вполне свойственна нашей версификации и поэзии; внешняя форма воспроизводится довольно точно, но дух отлетает. Однако, в лице даровитого и рано умершего гр. П. Д. Бутурлина (1859—1895) русская литература имела поэта, почти всецело, с большим успехом и каким-то фанатичным увлечением посвятившего себя С. Его превосходные С. ("Двадцать С.", Киев, 1891, и "С.", посмертное издание, Киев, 1895), собранные в посмертном сборнике "Стихотворений" (Киев, 1898) приближаются — сколько это возможно в русском языке — к точности и глубине чекана Эредиа. В "Отрывках из дневника", предпосланных стихотворениям гр. Бутурлина и в значительной части посвященных теории С., рассеянно немало любопытных и верных замечаний об этой форме. Удачные переводы С. Эредиа даны Вл. Жуковским и Шестаковым.

Ср. Asselineau, "Histoire du sonnet" (1855); Gaudin, "Histoire du sonnet, du rondeau etc." (1870); Louis de Veyrières, "Monographie du sonnet, sonnettistes anciens et modernes" (1869); H. Welti, "Geschichte des Sonetts in der deutschen Dichtung" (1884).

Ар. Горнфельд.