Древнехристианское искусство

Определение "Древнехристианское искусство" в словаре Брокгауза и Ефрона

Древнехристианское искусство Содержание статьи: архитектура, живопись, скульптура, мозаика. — 1) Архитектура. Первые христиане, до торжества церкви, собирались в катакомбах (см.); например, в катакомбе св. Агнии близ Рима были открыты группы небольших квадратных комнат-усыпальниц, служивших, без сомнения, местом собрания верующих. Но еще до Константина христиане в промежутках между гонениями строили места для своих собраний над катакомбами. В Риме в середине III стол. было около 40 подобных первобытных церквей. Ни одна из уцелевших до нас христианских церквей не восходит раньше Константина. В Риме, в остальной Италии и в северной Африке были открыты развалины или только полы христ. церквей, может быть, построенных раньше торжества церкви; но утверждать это нет достаточных данных. После Константина над катакомбами и особенно над гробницами известных мучеников начали строить церкви, имеющие вид римских базилик. Внутри эти здания в форме параллелограма были разделены на центральную галерею и две боковые, которые отделялись от нее колоннами, поддерживавшими крышу. Тут у римлян происходили торговые сделки. В конце центральной галереи находилось несколько возвышенное, отгороженное решеткой место, где заседали судьи и велись тяжбы. Очень часто место трибунала было в нише, которою кончалась средняя галерея. Из всех римских зданий базилика всего более удовлетворяла требованиям христиан: она не напоминала поклонения ни одному из языческих богов; возвышенное место в конце средней галереи, где заседали судьи, было видимо отовсюду; притом же постройка базилики не требовала больших издержек. Христиане приняли ее как тип для своих церквей, которые с этого времени назыв. у них базиликами. В некоторых местностях римские базилики были прямо превращены в христ. храмы после некоторых изменений. Перед христианской базиликой находился обыкновенно дворик, почти всегда окруженный портиком; в средине его был колодезь или фонтан с надписью, приглашавшею верующего перед вступлением в храм омыть себе не только лицо и руки, но и душу. При входе в базилику было отделенное стеной место, распространявшееся на все три галереи и назначенное для оглашенных. Галереи базилики получили у христиан название кораблей в воспоминание мистического корабля церкви, управляемого ап. Петром. В боковых кораблях стояли врующие — в правом мжч., в левом жнщ. В среднем корабле, который обыкновенно был шире остальных, находилось отгороженное место для низшего духовенства и певчих. Две кафедры — одна для чтения Евангелия, другая, пониже, для проповедей и чтения посланий — находились в этом месте. Высшее духовенство занимало как раз то место, где заседали судьи в римской базилике; оно было также отгорожено. В средине полусвода абсиды стояло кресло епископа; по бокам его были седалища для священников; дьяконы стояли направо и налево при входе в абсиду, а перед нею возвышался алтарь с дарохранительницей, под балдахином на четырех колонках. Средний корабль был выше боковых, и в его стенах вверху были пробиты окна. Иногда над боковыми кораблями были галереи, что встречалось и в древних римских базиликах. Иногда также вместо 3 кораблей было 5, средний и по два боковых с каждой стороны. Крыша была деревянная. Такой приблизительно вид имели базилики, воздвигнутые имп. Константином над могилами мучеников в Риме, Константинополе и др. городах империи. В последующее время христиане продолжали строить црк. подобной формы, причем часто брали материал из развалин древних римск. зданий, употребляя колонны, капители и прочие части различной величины и формы. Но вскоре после торжества новой религии христиане начали строить церкви круглой и многогранной формы, заимствованные также у древней римской архитектуры. Против входа обыкновенно устраивали полукруглую нишу; наверху пробивали окна. В центре иногда стоял круг колонн, соединенных между собою архитравом; они поддерживали тамбур с пробитыми в нем окнами и плоской крышей. Церкви этой формы преимущественно служили крестильницами, и тогда в середине их был бассейн или стояла ваза. Несколько подобных зданий построил Константин в Риме, Иерусалиме и других местах империи. На Востоке христиане придерживались более типа ротонды, на Западе — базилики. Первоначально и, можно сказать, до Юстиниана зап. христ. црк. мало отличались от восточных; последние были только богаче, их декоративные мотивы роскошнее, архитектурные детали более массивны и более тяжеловаты, но формы были одни и те же. Только в царствование имп. Константина произошла существенная перемена в строении христианских церквей Востока, и образовался византийский стиль архитектуры, представлявший соединение базиличного и ротондного типов.

2) Живопись. Дошедшие до нас первые образцы христианской живописи находятся в катакомбах Рима. На стенах галерей и комнат этих подземных кладбищ христиане, повинуясь врожденной южным народам наклонности выражать идеи изобразительным искусством, передавали фигуративно свои религиозные стремления, надежды и утешения. Материалы они заимствовали первоначально от римского художества, так как христианские мотивы еще не выработались; но при их выборе удалялись от чисто языческих образов. При своем появлении христ. живопись принимает вполне символический характер. Отчасти это произошло от необходимости скрывать сущность новой веры от язычников и не изобличать себя христианами, но также и вследствие самой сущности христианства, поучавшего аллегорическим словом, притчами и метафорами. Вследствие этого у христиан с раннего времени начинают появляться символические знаки и фигуры; они вырезались и чертились на плитах возле надгробных надписей, заделывавших гробницы катакомб, изображались на стенах и в барельефах саркофагов, на камнях перстней и т. д. Такова, напр., пальма — знак победы в мире классическом, а у христиан — торжества над искушениями земными, над смертию воскресением, а равно мученичества. То же значение имел и венок. Голубь был символом невинности и чистосердечия, а с оливковой веткой в клюве — мира; феникс — воскресения из мертвых; якорь — надежды, причем верхней его части сообщалась иногда форма креста, выражавшая, что крест есть основание христианской надежды. Корабль был символом общины верующих, т. е. церкви, обозначая, что как на море вне корабля человек погибает, так точно и верующий не может спастись вне церкви. Агнец напоминал Спасителя; олень, идущий к источнику, изображал верующего, жаждущего слова Божьего. Фигура рыбы символизировала Христа на следующем основании: если соединить первые буквы каждого слова греческой фразы: "Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель", то получается: ΙΧΘΥΣ, т. е. рыба. Крест, орудие искупления, но и орудие казни у римлян для презреннейших из преступников, христиане не любили изображать; он появляется в их иконографии только в конце IV ст. Верующие напоминали крест различными фигурами, более или менее приближавшимися к нему по форме. С V в. крест начинает встречаться на христианских памятниках уже гораздо чаще. Распятие по той же причине, как и крест, не изображалось в начальную пору христианства и явилось только в VI ст.; искусство пришло к его изображению постепенно, рядом приготовлений, напр. представляя агнца у подножия креста. Но, кроме этих знаков и фигур, христиане изображали сцены Ветхого и Нового Завета, имевшие для них символическое значение. Как на самые ранние из них можно указать на Даниила с воздетыми вверх руками, стоящего между двумя львами, — изображение, имеющее связь с мученической смертью верующих на арене; жертвоприношение Исаака Авраамом, выражавшее покорность воле Всевышнего во времена гонений, приношение себя в жертву исповеданием веры в Спасителя; вместе с тем это изображение напоминало искупительную смерть Сына Божьего; "Ной в Ковчеге" поучал верующих, что как этот патриарх переступил порог своего плавучего дома в старом мире и вышел из него в новом, так христианин после пребывания в гробнице воскреснет для жизни вечной. Иона, поглощенный и извергнутый чудовищем, напоминал воскресшего Спасителя и будущее восстание из мертвых. "Воскрешение Лазаря" сильнее и положительнее обещало верующим восстание из мертвых. Эта утешительная надежда, которая была главной причиной распространения новой веры в греко-римском мире, выражается в христ. искусстве более значительным количеством символических сцен и фигур, чем все другие догматы. Три отрока, брошенные в раскаленную печь Навуходоносором за отказ поклониться его истукану, составляли также очень любимый сюжет в первохристианском искусстве вследствие некоторой аналогии между этими отроками и верующими, казнимыми за отвержение ложных богов и неповиновение цезарю. Бедствия Иова сравнивались с земным существованием, а счастие, которым он был награжден после испытания, — с жизнью будущего века. Моисей, изображенный в виде римлянина, иссекающего воду из скалы, или получающий скрижали завета; явление ему Бога в купине огненной; превращение воды в вино и умножение хлебов Спасителем, как символы евхаристии; мудрые и неразумные девы; отречение апостола Петра — все эти сюжеты также изображались первыми христианами. Сцены исторические, для напоминания какого-либо события из жизни Спасителя, очень немногочисленны в первоначальном христианском искусстве. Таковы: поклонение волхвов, встречающееся с очень раннего времени; крещение Спасителя; Его беседа с самаритянкой у колодца; исцеление слепого и параличного, несущего свой одр; вход во Иерусалим; Вознесение и Воскресение. Соединение Богоматери, Иосифа и младенца Спасителя встречается в катакомбной живописи довольно редко; оно напоминает "Св. семейства" эпохи возрождения. Вообще в Д.-христианском искусстве символизм преобладал в столь сильной степени, что трудно определить границы между сюжетами символическими и историческими. Ни сцен из жизни христиан, ни подвигов мучеников не находишь в живописи катакомб и вообще в искусстве первых христиан, которое даже появления исповедников пред трибуналом не изображало; в этом отношении можно указать только на одно исключение, а именно на фреску второй половины III ст. в катакомбе св. Каллиста, изображающую появление юноши-христианина перед судьей, быть может, императором, и произнесение над ним рокового приговора. Спаситель изображался первоначально в образе "Доброго Пастыря" — пастуха, несущего на своих плечах заблудшую овцу. Позже и не так часто Он является в виде Орфея, играющего на лире и укрощающего своим пением обступивших его диких зверей. В вышеозначенных евангельских сценах Спаситель изображался молодым, цветущим римлянином, задрапированным в паллий, с жезлом или свитком пергамента в руке. Какой вид имел лик Христа — осталось неизвестным, и Его тип сложился довольно поздно. Первые четыре века христианские художники давали лику Христа совершенно различные черты, в которых нельзя подметить влияние известного типа. Первые примеры изображения Христа с лицом восточного типа, с которым его стали неизменно представлять после того, относятся к V столетию. Точно так же древние христиане не имели и образа Богоматери. Она изображалась символически под видом молящейся женщины с поднятыми вверх руками, в классической драпировке; эта фигура олицетворяла иногда и общину верующих, их соединенную молитву, или же душу усопшей праведной. Обыкновенно Богоматерь представлялась с младенцем-Спасителем на руках, иногда на кресле в роде епископского седалища. Ее тип не устанавливается и в последующие столетия, подобно типу Христа; художники изображали ее с лицом женщины их нации, как это продолжается и до нашего времени. Надо, однако, заметить, что в визант. искусстве тип Пресв. Девы подвергается меньшим изменениям, чем в зап. Из апостолов только Петр и Павел имеют определенные типы, которые сформировались очень рано и остались почти неизменны до нашего времени, представляя много индивидуальности, так что можно предположить, что это — портреты, особенно что касается ап. Павла. Изображения 12 апостолов встречаются хотя и редко в стенной живописи катакомб, но лишены определенного типа, не исключая и евангелистов; только Иоанн почти постоянно изображается красивым юношей. Бога-Отца первые христиане представляли редко и постоянно пожилым мужчиной или только в виде руки, выходящей из облаков. Первый неоспоримый пример совокупного изображения трех Лиц Пресв. Троицы относится к концу IV или началу V ст., при чем Им дан вид старцев. Ангелы раньше IV ст. являются в христианском искусстве только как исключение; потом они делаются постоянным дополнением торжественных священных сцен. Их представляли юношами, благообразными настолько, насколько позволяло уменье художника. Пышные деревья и луга, усеянные яркими цветами, являющиеся в живописи катакомб, обозначали собою рай, "место злачно, место покойно". Христианская живопись ведет свое начало с появления новой религии в Риме. В его катакомбах открыты фрески на потолках комнат и на стенах между горизонтальными гробницами, относящимися, очевидно, к концу I или началу II ст. В этих произведениях неизвестных художников преобладают приемы классического искусства. Среди гирлянд зелени и плодов, масок, фантастических растений, летящих птиц, завитков, цветных фестонов, парящих крылатых, нагих малюток-гениев, совершенно как в помпейской стенной живописи, изображены в разделениях, сделанных красными и синими линиями, фигуры пластического характера, стоящие как бы на пьедесталах: напр., "Добрый Пастырь и молящаяся женщина". Эти образы повторяются на одном и том же потолке, так как христ. фигур еще очень мало или их заменяют декоративные мотивы. В подобных фресках, исполненных совершенно декоративно, без оконченности римской живописи того времени, отражаются, однако, традиции классич. искусства хорошей поры, напр., в позах фигур, в их драпировках, в подборе декоративных мотивов. Но мы находим здесь также и особенности, свойственные живописи Помпеи в последнюю эпоху существования этого города (от землетрясения 63 г. до разрушения его в 79 г.), а именно, не вполне чистый вкус в выборе декоративных фигур, грубость их контуров, употребление ярких негармоничных красок. Фрески II стол. у христиан также имеют много классического: это, напр., крылатые гении-мальчики на виноградной лозе или Амур и Психея — символ бессмертия души у язычников, сохранивший такое же значение и у христиан. При этом круг сюжетов увеличивается, но исполнение делается менее тщательным, сочинение приобретает некоторую сухость и однообразие; лица, позы и драпировки повторяются. В эпоху последнего блеска классич. искусства в Риме, именно во второй половине II в., несколько оживляется и христ. живопись катакомб, орнаментальные мотивы становятся более грациозными. В это время появляются игривые изображения времен года, аллегорически представленных в виде крылатых гениев, занимающихся различными сельскими работами. В III столетии фигуры грубеют, драпировка теряет красивую укладку; всюду видна рука неискусного живописца, пытающегося, однако, оживить и одухотворить изображаемую фигуру. Композиция всегда выше исполнения; это объясняется тем, что первая рождалась вне катакомб, а второе производилось при очень невыгодных условиях в узких галереях и комнатах, лишенных солнечного света. В III стол. устанавливается также система распределения сюжетов и украшения комнат и гробниц. Главные фигуры изображаются уже в известной позе и обстановке. Декоративные мотивы еще очень богаты, но симметрия начинает все более и более преобладать в катакомбной живописи. В середине потолка, обыкновенно в восьмиугольнике или круге, изображается главная фигура: "Добрый Пастырь", "Орфей" и т. п.; в компартиментах, окружающих средний, или в рамках, пишутся вышеуказанные сцены Ветх. и Нов. Завта; иногда между ними помещаются пейзажи с животными, а в углах — летящие птицы; пустые пространства заполняются декоративными мотивами или геометрическими фигурами, составленными из цветных линий. Число памятников живописи в катакомбах возрастает с каждым стол.; от I в. сохранилось очень мало фресок, от II несколько больше, от III значительное количество; потом число фресок идет опять к уменьшению. В конце III в. и еще более в IV веке наблюдаются бедность декоративных мотивов и посредственное, небрежное исполнение; техника падает; стюк, на котором пишут, не имеет уже ни той твердости, ни того блеска, какими он отличался в предшествующие века и особенно в I столетии; краски утрачивают свою яркость и силу; орнаменты теряют свои красивые формы и свежесть. Иногда какая-нибудь несложная геометрическая фигура занимает огромное пространство на потолке или на стене погребальной комнаты. Симметрия становится мертвым началом в композиции. Упадок возрастает в IV ст. Средневековая, безжизненная, официальная, мало привлекательная живопись начинает уже формироваться в катакомбах. В конце IV в. живопись в подземных кладбищах почти совершенно прекращается; лишь несколько фресок можно отнести к V стол., но они очень плохи. Общий характер живописи катакомб скорее веселый, чем грустный. Можно было бы ожидать, что фрески должны были бы отражать в себе хотя до некоторой степени серьезность положения христ. общины и те бедствия, которым ей приходилось подвергаться; между тем, ничего подобного нет в искусстве катакомб. Здесь надо видеть наследие понятия об искусстве, полученное от классического мира. Точно так же и в гробницах римлян-язычников мы встречаем постоянно фрески оживленного и игривого характера. Памятники первоначальной христ. живописи сохранились для нас также и в катакомбах Неаполя. В них преобладает декоративный, классический характер, но орнаментика их блистательнее, игривее и даже чувственнее, чем в римских катакомбах. Образчики христ. живописи первых веков были открыты и в других местностях Италии и эллинского Востока; все они имеют тот же характер, как и фрески римск. катакомб.

3) Скульптура. Первые христиане должны были предпочитать живопись скульптуре: статуи слишком живо напоминали им истуканы языческих богов и изваяния императоров, перед которыми их принуждали совершать обряд возлияния вина и курения фимиама. Число скульптурных произведений незначительно в сравнении с большим количеством фресок, сохранившихся в различных катакомбах. До нас дошло несколько статуй из мрамора; они принадлежат или к периоду гонений, или к первым временам торжества новой веры. По большей части это — "Добрый Пастырь", молодой, красивый юноша в одежде и с атрибутами античных пастухов. Некоторые из подобных статуй были найдены в катакомбах Рима, другие сохранились в разных местах Италии и Востока. Достоинство их различно; между первыми есть образы наивные и грациозные, которые, хотя и не обладают всеми качествами произведений хорошего времени классич. искусства, но производят приятное впечатление. Самые ранние принадлежат к концу II или началу III ст. Имп. Константин, желая украсить фонтаны в Константинополе религиозными изображениями, избрал фигуры "Доброго Пастыря" и "Даниила во рве львином". Но идеи новой религии выражались полнее сложными, многофигурными композициями, чем отдельными статуями, и потому христиане предпочитали им барельефы. Последние высекались на внешних сторонах саркофагов. Обыкновенно саркофаги не выше 1½ арш. и только в некоторых случаях достигают 3 арш. и больше. Барельефы их, расположенные в один ряд, иногда в два, в отношении полноты сочинения и разнообразия сюжетов не уступают стенописи. На боковых сторонах барельефы встречаются редко, ибо их не было видно вследствие того, что саркофаги ставились в семейных усыпальницах катакомб под арками, вырубленными в туфе. Еще реже барельефы на всех 4 сторонах саркофага. После торжества христианства саркофаги помещались кругом церквей. Немногие из них можно отнести к векам гонений. Сюжеты их барельефов те же самые, что и катакомбных фресок; но к ним прибавлены некоторые другие, напр.: появление Христа перед Пилатом; Ирод, отдающий приказание истребить младенцев; апостол Петр, ведомый в темницу; Спаситель, вынимающий из пасти змея плод древа познания добра и зла, и т. п. Некоторые из христианских саркофагов, найденных в катакомбах, украшены фигурами вполне классического характера, каковы, напр., аллегорические образы времен года, плывущие дельфины, корабль, управляемый гениями, жатва, а потому можно предполагать, что они исполнены языческими мастерами. К подобным сюжетам верующие присоединяли иногда фигуру христианского значения. У римлян были точно такие же саркофаги, и христианские памятники этого рода по внешнему виду, по размещению барельефов, по орнаментации и по технике составляют, так сказать, продолжение языческих. Сюжеты христианские вставлены в античную рамку. Самые ранние дошедшие до нас христианские саркофаги принадлежат III, может быть, даже II стол. Фигур на них обыкновенно мало, и они исполнены с тщательностью; архитектурные части в них выбраны и распределены со вкусом. Символические изображения их барельефов размещены довольно оригинально, с большою свободою; ничего условного не проявляется в их расположении, чего мы обыкновенно не встречаем в барельефах более позднего времени. Пока заметны приемы хорошего стиля; фигуры не лишены жизни, нагое тело воспроизведено с некоторой правдой. В языческих, равно как и в христианских барельефах саркофагов несколько планов; одни из фигур совершенно отделяются от фона, так что получают вид статуэток; другие прикасаются к нему только одним боком или спиною; третьи несколько более углублены в него. Так как верующие очень часто передавали на саркофагах начало, развитие и заключение христианских догматов при помощи библейских сюжетов, что требовало многочисленных сцен, то в их барельефах мы встречаем еще больше спутанности, чем на языческих римских саркофагах. Сцены, представленные рядом, без промежутка, входят одна в другую, и нужен некоторый навык, чтобы понимать их смысл. Иногда они разделены одна от другой колонками, которые поддерживают архитрав, щипец или арку. В отдельных случаях для их разделения служат деревья, виноградная лоза и т. п. В середине изображается главный сюжет, иногда Спаситель на троне. В исторических сценах барельефов Он представляеся в виде молодого римлянина, задрапированного по-античному, со свертком пергамента или с жезлом в руке. При изображении чудес, совершенных Христом, часто является лицо в античном костюме, не принимающее участия в действии; оно означает, вероятно, народ, символизирует общественное мнение, как хор в греч. трагедиях. В некоторых случаях вместо символич. сцен изображены супруги в минуту горестной разлуки и последнего прощания; они стоят рядом, взявшись за руки и печально взирая друг на друга. Точно такие же изображения встречаются и на языч. римских гробницах. В барельефах ранних саркофагов даже до средины IV ст. драпировки накинуты удачно, в изображении обнаженного тела видно изучение природы, головы и движения фигур передают иногда довольно верно одушевляющие их чувства. Тут еще проявляются античная простота и ясность распределения сюжетов; заметен также и разумный прием клас. искусства, состоящий в том, что определенное действие, известная идея представляются и выражаются меньшим, по возможности, числом лиц. Во второй половине IV ст. наступает упадок христианской пластики: подражание натуре ослабляется в ней символизмом; фигура человека воспроизводится все с меньшим и меньшим уменьем. Вкус делается менее чистым; в композиции и группировке наблюдаются однообразие, монотонность, забота о сохранении симметрии; напр., в крайних сценах изображается какой-нибудь массивный предмет — с одной стороны седалище Богоматери, с другой скала Моисея. Раз выработанная форма не изменяется, но грубеет и передается все менее и менее удовлетворительно. Фигуры мало оживлены, позы их повторяются; головы, руки и ноги делаются массивны; складка одежд становятся как бы картонными. Это — уже те представленные в одном и том же положении образы, однообразные ряды которых появляются в следующие стол. в мозаиках. В V в. в теле фигур на христ. барельефах мало жизни, и его мускулы лишены определенности, члены как бы связаны, движения вялы, неловки; обнаженное тело леплено без знания его структуры, без наблюдения природы; техническая часть совершенно неудовлетворительна. Этот упадок идет постоянно в возрастающей прогрессии; сюжеты выбираются и группируются уже без всякого артистического вкуса. Лица погребенных, когда они представлены на саркофагах, очень неопределенны и не имеют ничего портретного. Одни и те же сцены повторяются с утомительным однообразием. Если художники и желают иногда придать фигурам силу и энергию, то это делается очень грубо и неловко, при помощи широких лиц, коротких, тяжелых и неуклюжих туловищ, неестественных телодвижений. Изображая несколько лиц вместе, не знают, как поставить их одно возле другого. Орнаменты и архитектурные мотивы делаются также однообразными и выказывают бедность фантазии; они даже совершенно исчезают. Самая техника работы из мрамора утрачивается. Лица изображаются кривыми и имеют тупое, испуганное выражение. В VII и VIII ст. этот упадок продолжается и доходит до полного безобразия. В это время пластические работы почти совершенно прекращаются как в Италии, так и вообще на Западе. Значительное число христ. саркофагов с барельефами найдено в городах южной Франции и сев. Испании; они мало отличаются от римских и почти все принадлежат ко временам торжества церкви. В городах Италии и Востока также были найдены подобного рода гробницы первых христиан. Отдельную группу составляют равеннские capкофаги; они относятся к V—VIII ст. и беднее фигурами, чем римские; украшения их составляют символические знаки и отдельные образы; реже встречаются на них библейские сцены; архитектурные мотивы и декоративные элементы массивны и напоминают орнаментику византийск. стиля, влияние которого тут очень заметно. Вообще можно сказать, что христ. скульптура, заимствовав формы и образы от пластики мира классич., уже падавшей и терявшей свои главные достоинства, но все еще богатой изящными мотивами, наследством художественного развития предшествовавших веков, не дала этим формам и образам новой жизни, не сохранила их красоты и передавала их из поколения в поколение все с меньшим и меньшим изяществом.

4) Мозаика. Когда в IV ст. прекращается живопись в катакомбах, на поверхности земли, в христ. церквах и базиликах, развивается другой род живописи, именно мозаика, которую христиане точно так же переняли у язычников. Мозаики незначительных размеров они делали и в катакомбах. Мы находим там монограммы, некоторые символические знаки и даже фигуры, но очень редко составленные из кусочков камня или стекла; однако темнота, царствующая в катакомбах, не позволяла хорошо исполнять мозаики: для этого нужны были свет и много времени. Очень вероятно, что мусивная живопись украшала также христ. црк., построенные в Риме до торжества новой веры; но ни одно из подобных зданий не дошло до нас в целости, и самые древние известные нам памятники христианской мозаики, находящиеся на поверхности земли, принадлежат ко временам Константина. В IV ст. церкви и базилики, воздвигнутые во многих городах Римск. империи, начали представлять деятельности художников большие пространства, которые они и занимали мозаиками. Они почти все разрушены и известны нам только по описаниям. Для мозаик употреблялись цветные и позолоченные стеклянные кубики, известные также римлянам. При более тщательной работе поверх позолоты или краски наводился еще слой стекла. На стену накладывалась особого рода известка, или мастика, и кубики мозаики вставлялись в нее; высыхая, это связывающее вещество соединяло их. В Риме самые ранние христ. мозаики имеют еще символический характер и напоминают живопись катакомб; они изображали также сбор винограда гениями, Доброго Пастыря и т. п. Даже и в следующем столетии встречаются мозаики светлой, веселой символики, приближающиеся к фрескам подземных кладбищ. Стиль этот скоро совершенно исчезает и заменяется изображениями славы Спасителя, Богоматери, апостолов, святых, мучеников и апокалипсических видений. Таким образом, мозаику можно назвать живописью торжествующего христианства; она приобрела большое значение в ту эпоху, когда новая религия сделалась государственной, когда Христа, Богоматерь и святых начали представлять в победительном и повелительном виде. Очень часто Христос представлен на великолепном троне, украшенном драгоценными каменьями, в богатом облачении; Он окружен апостолами, как царедворцами, и ангелами, как стражей, готовой исполнять Его повеления. Мозаики покрывают обыкновенно так называемую триумфальную арку базилики, находящуюся перед абсидой. Тут изображены главные сюжеты, очень часто Благовещение, но так, что Богоматерь и архангел Гавриил разделены аркой. В самой абсиде находится иногда колоссальный образ Спасителя или Богоматери. Сцены из Ветх. и Нов. Заветов изображались по стенам центрального корабля. Некоторые мозаики требовали от художника большого уменья и немалой живости воображения. Особенно замечательны колоссальные фигуры Христа. Он представлен обыкновенно в середине полусвода абсиды, спокойно и торжественно задрапированным в паллиум, шествующим на облаках; подобно законодателю, Он держит в своей шуйце сверток пергамента, десницу же поднимает. Выражение Его лица печально и вместе с тем серьезно; большие черные глаза смотрят строго на входящего в церковь, В первой половине V ст. уже заметен упадок в мозаиках црк. Рима. Оживленные и драматические сцены передаются очень слабо; люди имеют сонный вид, члены их тела непропорциональны и плохо соединены между собою. Художники утрачивают способность представлять действующих людей; сочинение лишается ясности и определенности; удовлетворительнее фигуры в спокойном положении. Вместе с этим возрастающим упадком является отступление от прежнего типа, и изображаются лица варваров, мало привлекательные. Тип этот сохраняется у западных христиан до самой эпохи возрождения. Фон мозаики — золотой или темно-синий; в последнем случае он изображает звездное небо. Замечательные мозаики сохранились также в Равенне, где они появляются не столь рано, как в Риме, а только в V ст. Сюжеты их те же, что и в римск. церк. Воспоминания класс. искусства еще настолько сильны, что в сценах чисто христ. значения, каково, напр., Крещение Господне, река Иордан изображается в виде старца с тростником в руке и в венке из водяных растений. В мозаиках Равенны встречаются также и сюжеты идиллически-символического характера, преобладающие в катакомбах, напр., Добрый Пастырь, в тунике из золотой ткани и в пурпуровом паллиуме, с крестом в руке, среди красивого ландшафта; это — переход от христ. искусства катакомб к виз. стилю. В некоторых црк. Равенны мозаики занимают большие пространства, и композиция их отличается сложностью. По стенам главного корабля с одной стороны идет по цвтущему лугу, под пальмовыми деревьями процессия мучеников, несущих свои венцы и направляющихся к Спасителю, Который восседает на великолепном троне в богатых одеждах и драгоценных украшениях и окружен святыми и ангелами. С другой стороны движется процессия мучениц, красивых и грациозных молодых женщин, одетых в роскошные ткани и также несущих венцы: они направляются к Богоматери, сидящей на троне с Младенцем-Христом на коленях. Эти монументальные, свободно развивающиеся процессии напоминают барельефы, украшавшие храмы древних греков и изображавшие также религиозные шествия. Равеннские мозаики поражают своим богатством и величием; в них можно найти недостатки рисунка, но они отличаются тщательным исполнением и живостью красок. Ангелы имеют вид прекрасных стройных юношей, но орнаментальные части исполнены гораздо лучше, чем фигуры людей, как это постоянно наблюдается в эпохи падения искусства. Мозаики Равенны все-таки лучше в художественном отношении и богаче современных им римских, что следует приписать влиянию Византии, которой Равенна была подчинена в области искусства. Новый блеск получают мозаики в этом городе в царствование Юстиниана. Имп. Константин украсил многочисленные церкви Востока мусивной живописью; мозаичисты пользовались его особенным покровительством, и он избавил их от некоторых налогов. Преемники его подражали ему, и таким образ. на берегах Босфора образовалась замечательная мозаич. школа. По мозаикам Равенны видно, что мусивная живопись в первые века торжества церкви процветала в Константинополе. Но от византийских мозаик до эпохи Юстиниана сохранилось чрезвычайно мало в самом Константинополе; есть образчики мусивной живописи этого времени в г. Фессалонике, в Афонских монастырях, в монастыре св. Екатерины на Синайской горе. Не мешает также заметить, что некоторые восточ. мозаики еще не исследованы, и, вероятно, есть такие, которые еще и совершенно неизвестны.

А. ф. Фрикен.

Литература: L. Perret, "Les Catacombes de Rome" (П. 1851—55); G. B. de-Rossi, "Roma sotterranea cristiana" (Рим, 1864); J. Spencer Northcote et W.-R. Brownlow, "Rome souterraine" (П., 1877); А. фон-Фрикен, "Римские катакомбы и памятники первоначального христианск. искусства" (Москва, 1872—85); L. Canina, "Ricerche sull'archittetura pi ú propria dei tempi cnstiani" (Рим, 1846); H. H ü bsch, "Die altchristlichen Kirchen" (Карлсруе, 1863): v. Quast, "Die altchristlichen Bauwerke zu Ravenna" (Б., 1842); Appel, "Monuments of the christian art" (Л. 1872); С. Schnaase, "Geschichte der bildenden K ü nste" (Дюссельд., 1869) и пр.