Древнегреческое искусство

Определение "Древнегреческое искусство" в словаре Брокгауза и Ефрона

Древнегреческое искусство — В противоположность искусству Востока, носившему на себе характер суровости, мертвенного символизма и неподвижности, искусство греков было в древнем мире первым проявлением живого, свободного художественного творчества, проникнутого стремлением к прекрасному, выражающего идеалы и дух целого народа и способного развиваться до высшей степени совершенства. Достигнув до этой степени, древние греки оставили по себе бессмертные образцы во всех художественных отраслях, создали дивные памятники, которым подражали и продолжают подражать другие народы. Причины, доставившие Греции столь великое значение во всемирной истории искусства, были те же, что и способствовавшие необычайному развитию ее культуры вообще: географические условия страны, с трех сторон омываемой морем, ограниченной с севера высоким горным хребтом, прорезываемой внутри умеренно возвышенными горами, образующей на юге множество полуостровов и мысов, почти соприкасающейся посредством о-вов Архипелага с древнейшим очагом цивилизации, Азией; климат жаркий, но не тропически удушливый, благодатный, умеряемый по временам дождями и близостью моря; свойства почвы, неодинаковой в различных областях, вообще плодоносной, но не настолько, чтобы человек мог пользоваться ею, не прилагая к ее обработке прилежания и труда; разнохарактерность населявших страну племен, принадлежавших, однако, к одной расе и соединенных между собою единством верований, общностью языка и главных обычаев жизни; антропоморфизм религии, чуждой тех устрашающих, чудовищных представлений, какие мы находим в культах Востока; образ правления, сперва патриархально-монархический, а потом основанный на широкореспубликанских началах; наконец, интеллектуальная одаренность и физическая красота расы. Представляется несомненным, что зачатки своего искусства Греция получила из Азии и Египта или непосредственно, или при содействии финикиян и что к этим зачаткам примешались элементы туземные, воспринятые от племени, населявшего страну до эллинов. Это доказывают следы сооружений, дошедшие до нас от доисторических времен Греции, равно как и находки, добытые при археологических раскопках в последнее двадцатипятилетие. В разных пунктах греч. территории, в Микенах, Аргосе, Тиринфе и др. местах, сохранились остатки крепостных стен страшной толщины (акрополей), сложенных из огромных каменных глыб, более или менее плотно пригнанных друг к другу, но не соединенных между собою никаким цементом. Сами греки не могли вообразить себе, чтобы такие сооружения были работою обыкновенных людей, и приписывали их мифическим циклопам, вследствие чего эти стены получили название "циклопических". Встречаются также стены, сложенные более правильно, из отесанных камней, как, напр., в Миссалонгах, и свидетельствующие уже о некотором прогрессе строительного дела. И в тех и других, особенно же в устройстве и обделке их ворот, заметно влияние малоазийского искусства. Еще более родственны ему так назыв. "сокровищницы" (тезаурусы), из которых самая любопытная находится в Микенах и называется "Сокровищницей Атрея". Это — род круглых подземных пещер, устроенных из камня и служивших либо для хранения оружия и драгоценностей, либо царскими усыпальницами, а, может быть, и удовлетворявшие разом обоим назначениям. Раскопки, произведенные Шлиманом в Гисарлыке, Микенах и Тиринфе, Фук è, Горсеем и Мат è на о-ве Санторине, доставили множество предметов всякого рода: сосудов, оружия, воинских доспехов, золотых украшений и пр., подтверждающих влияние Востока на греч. искусство этой ранней эпохи, но, с другой стороны, доказывающих и зачатки его своеобразного развития. В Х в. до Р. X., когда сложились гомеровские поэмы, искусство уже играло в греческом быте заметную роль: цари уже жили в обширных дворцах, сиявших серебром и золотом; в глубине святилищ стояли изваяния богов в нарядных, расшитых узорами одеждах; на вазах, щитах и оружии изображались многофигурные, сложные сцены. Конечно, все это было еще очень грубо, детски несовершенно, и слова поэта нельзя принимать в этом случае за согласные с действительностью; но греки его времени уже провидели и предвкушали божественный идеал, который потом их художники из поколения в поколение стремились воплотить во всем его блеске. Надо даже признать, что настоящая художественная деятельность пробудилась у греков несколько раньше гомеровской эпохи, а именно с происшедшего около 1100 г. до Р. X. переселения дорян с сев. на юг страны и образования двух главных элементов культурной жизни народа — дорического в Пелопоннесе, Сицилии и Южн. Италии и ионического в Аттике, на о-вах Архипелага и в малоазийских колониях. Историю греческого искусства можно разделить на пять периодов: 1) период подготовительного, еще робкого творчества, который принято называть архаическим и простирающийся с XII в. до времен Солона (590); 2) период постепенных успехов, от Солона до конца персидских войн (590—470); 3) период самого пышного расцвета искусства, с конца этих войн до подпадения Греции македонскому владычеству (470—338); 4) период начинающегося упадка, с Александра Македонского до покорения Греции Римом (338—180), и 5) период греческого искусства под властью Рима.
Ознакомиться с основными началами этого искусства и проследить его исторический ход будет всего удобнее, рассматривая в отдельности архитектуру, скульптуру и живопись.

ГРЕЧЕСКОЕ ЗОДЧЕСТВО.

Важнейшей задачей архитектуры у греков, как и всякого вообще народа, было храмоздательство. Оно породило и выработало художественные формы, которые перешли потом к сооружениям всякого рода. Во все продолжение исторической жизни Греции ее храмы постоянно сохраняли один и тот же основной тип, впоследствии усвоенный и римлянами. Греческие храмы нисколько не походили на храмы Египта и Востока: это были не колоссальные, внушающие религиозный страх таинственные капища грозных, чудовищных божеств, а веселые, приветливые обиталища человекоподобных богов, устроенные наподобие жилищ простых смертных, но только более изящные и богатые. Если верить Павзанию, первоначально храмы строились из дерева. Потом их стали сооружать из камня, при чем, однако, удержались некоторые элементы и приемы деревянного зодчества. Греческий храм было здание по большей части умеренных размеров, стоявшее внутри священной ограды (ι ' ερόν) на фундаменте о нескольких ступенях и представлявшее в простейшем своем виде сходство с продолговатым домом, имеющим в плане два сложенные вместе квадрата и двускатную, довольно отлогую крышу; одна из коротких его сторон не выходила наружу стеною, которую здесь заменяли две пилястры по краям и стоящие в пролете между ними две (иногда 4, 6 и т. д., но всегда четные числом) колонны, несколько отступя в глубь здания (обыкновенно на ⅓ квадрата), оно было перегорожено поперечною стеною с дверью в середине, так что получались род крыльца или крытых сеней (притвор, πρόναος) и внутреннее, замкнутое со всех сторон помещение — святилище (ναός, cella), где стояла статуя божества и куда никто не имел права входить, кроме жрецов. Подобное здание назыв. "храмом в пилястрах" (ι ' ερόν ε ' ν παραστάσιν, templum in antis). В некоторых случаях совершенно такое же крыльцо, как и с переднего фаса, устраивалось и с противоположной стороны (ο ' πισθόδομος, posticum). Пилястры и колонны сеней подпирали потолок и крышу, причем последняя образовывала над ними трехугольный фронтон. Эта простейшая форма в более обширных и роскошных храмах усложнялась некоторыми добавочными частями, через что произошли следующие виды храмов: 1) "храм с портиком", или "простильный" (πρόςτνλος), имеющий впереди входных сеней портик с колоннами, стоящими как раз против их пилястр и колонн; 2) храм "с двумя портиками", или "амфипростильный" (αμφιπρόστνλος), в котором к хр. in antis о двух крыльцах пристроено по портику к тому и другому; 3) храм "кругокрылый", или "периптерический" (περίπτερος), состоящий из храма in antis, или простильного, или же амфипростильного, сооруженного на платформе и обнесенного со всех сторон колоннадою (см. прилаг. черт., рис. 1 и 2); 4) храм "двоякокругокрылый", или "диптерический" (δίπτερος) — такой, в котором колонны окружают центральное сооружение не в один, а в два ряда; 5) храм "ложнокругокрылый или "псевдопериптерический" (ψευδοπερίπτερος), в котором опоясывающую здание колоннаду заменяют полуколонны, выступающие из его стен, и, наконец, 6) храм сложнодвоякокругокрылый", или "псевдодиптерический (ψευδοδίπτερος), казавшийся как бы окруженным двумя рядами колонн, но в котором на самом деле второй их ряд заменялся со всех или только с длинных сторон здания полуколоннами, вделанными в стену.

Из предыдущего видно, сколь важную роль играла в греческой архитектуре колонна: ее формы, пропорции и декоративная отделка подчиняли себе формы, пропорции и отделку других частей сооружения; она была модулем, определяющим его стиль. В ней более всего выразилось различие художественного вкуса двух главных ветвей эллинского племени, породившее два отдельные направления, господствовавшие в греческом зодчестве. Как по характеру, стремлениям, образу общественной и частной жизни дорийцы и ионийцы не сходствовали между собою во многом, так же точно велика была и разница излюбленных ими двух архитектурных стилей, хотя основные начала этих стилей оставались одни и те же.

Дорический стиль (см. черт., рис. 1, 4 и 9) отличается простотою, мощностью, даже тяжеловатостью своих форм, их строгою соразмерностью и полным соответствием механическим законам. Его колонна представляет в своем разрезе круг; вышина ее стержня (фуста) относится к диаметру разреза как 6 к 1; стержень с приближением к верху несколько утончается и немного ниже половины своей вышины имеет утолщение, так наз. "опухлость" (ε * ντασις), вследствие чего профиль стержня — скорее криво-, чем прямолинейный; но эта кривизна почти не заметна. Так как это обстоятельство нисколько не увеличивает прочности колонны, то надо предполагать, что греческие зодчие старались посредством опухлости только смягчить то впечатление сухости и жесткости, какое она производила бы при геометрически точной прямолинейности профиля. В большинстве случаев колонна покрыта по направлению своей длины "ложками", или "каннелюрами" (ρ ' άβδωσις), т. е. желобками, представляющими в paзpезе нeбoльшoй круговой сегмент. Эти желобки в числе 16—20 на колонне делались, по-видимому, для того, чтобы оживить монотонность ее гладкой цилиндрической поверхности и чтобы их перспективное сокращение с боков колонны позволяло глазу лучше чувствовать ее круглоту и производило игру света и тени. Нижним своим концом колонна первоначально ставилась прямо на платформу здания; потом иногда помещался под нею низкий четырехугольный плинт. Немного не доходя до верхнего ее конца, стержень опоясан узким углубленным желобком, как бы вдавленным обручем; затем через посредство трёх выпуклых валиков, или ремешков, он переходит в "подушку", или "эхин" (ε ' χι˜νος). Эта часть колонны действительно имеет вид придавленной круглой подушки, внизу почти такого же диаметра, как и стержень, а вверху более широкой. На подушке лежит довольно толстая плита квадратной формы, так наз. "абака" (βα ' αξ), выступающая своими краями вперед против эхина. Последний вместе с абакою составляет "капитель" колонны. Вообще дорическая колонна при простоте своих форм прекрасно выражает упругость и сопротивляемость колонны той тяжести, которая подпирается ею. Эту тяжесть составляет т. наз. "антаблемент", т. е. каменные балки, перекинутые с колонны на колонну, и то, что лежит над ними. Антаблемент разделяется на два горизонтальные пояса: нижний, лежащий непосредственно над абаками и называемый "архитравом", представляет совершенно гладкую поверхность (см. черт. 9 с); верхний же пояс, или "фриз" (см. черт. 9 b), заключает в себе две чередующиеся между собою части: "триглифы" и "метопы". Первые суть продолговатые выступы, изображающие как бы концы лежащих на архитраве балок, идущих внутрь здания; в них врезаны две вертикальные каннелюры, и две половинки каннелюр ограничивают их края; под ними, ниже выпуклой полоски, посредством которой фриз отделяется от архитрава, находятся маленькие придатки с рядом пуговок, как бы шляпок от гвоздей, называемых "каплями". Метопы, или пространства между триглифами, первоначально были пустые пролеты, в которых на архитраве ставились сосуды и статуи или прикреплялись щиты; впоследствии же эти пространства стали разделываться плитами с рельефными изображениями подобных предметов, а также сцен из различных циклов мифологических сказаний. Наконец, дорический антаблемент завершается сильно выступающим наружу карнизом или "гезимсом" (см. черт. 9, а), под которым находится так наз. "слезник" — ряд четырехугольных пластинок, усеянных "каплями" в числе 18 на каждой. По краю карниза, в так наз. "софите", рассажены львиные головы с раскрытою пастью, назначенные для стока дождевой воды с крыши. Последняя делалась либо из каменных, либо из черепичных плит; образуемые ею треугольные фронтоны, окаймленные расчлененным карнизом, нередко были украшены скульптурными группами. На вершине фронтона и по его краям выступали "акротеры" в виде пальмовых листьев (пальметок) или же статуи на пьедесталах.

В ионическом архитектурном стиле все формы легче, нежнее и грациознее, чем в дорическом. Колонна стоит не непосредственно на фундаменте здания, а на четырехугольном, довольно широком подножии (стилобанте) и имеет внизу базу (spira), состоящую из нескольких круглых валов или "торов" (torus), отделенных один от другого впалыми желобками, или "скотиями". Стержень колонны несколько расширен внизу и утончается по мере приближения к своей вершине. Ионическая колонна выше и стройнее дорической и покрыта каннелюрами в большем числе (иногда до 24), причем они врезаны в нее гораздо глубже (представляя в разрезе иногда ровно полукруг), отделены друг от друга небольшими гладкими пространствами и не доходят до самого верха и низа стержня, оканчиваясь здесь и там закруглением. Но самая характеристичная часть в ионическом стиле — капитель колонны (см. черт. 11). Она состоит из нижней части (эхина), украшенной так наз. "овами", и из лежащей над нею четырехугольной массы, сильно выдвигающейся вперед и образующей с лицевой и задней стороны капители по паре завитков, или "волют ". Эта масса имеет вид как бы положенной на эхин широкой и плоской подушки, концы которой закручены в спираль и перевязаны ремешками, обозначенными на боковых сторонах капители маленькими валиками. Самые волюты обведены выпуклыми ободками, которые закручиваются в виде спирали и сходятся в середине в род круглой пуговицы, так наз. "глаз". Из углов, образуемых волютами, выступает на эхине по пучку цветочных лепестков. Абака представляет собою тонкую квадратную плиту гораздо меньшей ширины, чем капитель, украшенную по краям волноообразными лепестками. Ионический антаблемент состоит из архитрава, распадающегося на три горизонтальные полосы, которые немного выдаются вперед одна над другою, и из фриза, на котором обыкновенно изображались как бы повешенные черепа жертвенных животных, венки зелени, гирлянды цветов или же рельефные сцены мифологического содержания. В последнем случае фриз назывался "зоофором". Архитрав отделяется от фриза полочкою, под которою идет желобок, орнаментированный зубчиками или иным образом. Карниз антаблемента, отделенный от фриза также орнаментированною полоской, сильно свешивается над ним; он содержит в своей нижней части довольно широкий ряд больших зубцов, или "дентикул". Орнаментированные полоски тянутся между частями карниза, а также между расчленениями гезимса на фронтоне.

Ионический стиль, зачатки которого встречаются в искусстве Средней Азии, перешел оттуда в малоазийские греческие колонии и в самую Элладу, где с течением времени становился все более и более изящным и подвергся многочисленным видоизменениям. Так, в Аттике он получил настолько своеобразный характер, что история архитектуры признает особый "аттический" стиль. Главное его отличие от ионического состоит в большей толщине и массивности волют капители (см. черт. 5), на которых, кроме двух ободков, сходящихся в глазе волюты, есть еще третий такой же ободок; другое важное отличие заключается в том, что каннелюры в большинстве случаев не доходят до самой вершины стержня колонны и она украшается узором из пальметок и завитков.

Кроме описанных стилей, в греческом зодчестве существовал еще один — коринфский, возникший позже других и отличавшийся особенною пышностью. В этом стиле колонна, ее база и антаблемент (см. черт. 6 и 10) представляют значительное сходство с ионическими; но капитель и абака — совершенно иные. Первая представляет как бы корзину, окруженную двумя рядами аканфовых листьев; наклонно стоящие четыре волюты, выступая из этих листьев и давая от себя две меньшие волюты, поддерживают плоскую абаку, которая имеет форму квадрата с отсеченными углами и дугообразно срезанными сторонами; в середине каждой из этих сторон помещена розета.

К какому бы стилю ни принадлежал храм, потолочное покрытие его портиков, галерей и самого святилища было одинаково. В первых оно состояло из толстых каменных балок, идущих от фриза к стене святилища; на них лежали менее массивные перекладины, образуя подобие решетки с квадратными отверстиями, которые заделаны плитами (калиматиями, или кассетами). Эти плиты выкрашивались в голубой цвет, и на них изображались золотые звезды; а в коринфском стиле помещались лепные розеты. Подобным же образом отделывался и подбой крыши, игравший роль потолка в святилище. Последнее, в небольших храмах, напр. в templa in antis, представляло одну, начем не перегороженную залу, получавшую свет только через входную дверь, и статуя божества стояла в его глубине среди таинственного полумрака. В больших храмах, святилище, по направлению своей длины, разделялось двумя рядами колонн на три части (корабля или нефа); эти колонны поддерживали галереи, устроенные над боковыми нефами и несли на себе другие колонны, меньшей величины, подпиравшие крышу. Над средним нефом проделывалось в крыше четырехугольное отверстие (гипефра), через которое внутренность храма получала обильное освещение. Это отверстие, по-видимому, не имело никакого прикрытия, кроме натягивавшегося над ним полотна или куска какой-либо другой ткани для защиты от солнца, дождя и непогоды.

Первый архаический период греческого искусства прошел в отношении зодчества в выработке основных принципов и форм; однако не сохранилось никаких вещественных памятников этого периода. Дошедшие же до нас развалины сооружений второго периода удостоверяют, что главную его черту составляло постепенное освобождение греческой архитектуры от чужеземного влияния, претворение элементов, занесенных из Азии и Египта, в формы, соответствующие духу народа и условиям его религиозных воззрений и обрядов. Почти все постройки в этом периоде — дорического стиля, сначала тяжелого и малоизящного, но потом делающегося более легким, смелым и красивым. Из храмов этой эпохи, находившихся в самой Греции, можно указать на храм Геры в Олимпии (недавно открытый нем. учеными), Зевса в Афинах, Аполлона в Дельфах (одио из самых знаменитых и роскошных святилищ древней Греции) и Афины Паллады на о-ве Эгине, получивший в новейшее время громкую известность по скульптурным группам, украшавшим его фронтоны и хранящимся ныне в мюнхенск. пинакотеке. Гораздо многочисленнее древнедорические храмы в Сицилии и Юж. Италия, где в эту пору существовали богатые греч. колонии. В Сицилии насчитывается свыше 20-ти колоссальных памятников этого рода, а именно в Селинунте, Джирдженти (Агригенте); Сиракузах и Эджесте (Сегесте). Хр. Посейдона в Пестуме близ Амальфи — одно из наиболее уцелевших и изящных сооружений рассматриваемой эпохи; к ней относятся в той же местности остатки храма Деметры и так назыв. Базилика. Наконец, к этой эпохе должен быть причислен храм Артемиды в Эфесе, считавшийся одним из чудес света, сожженный Геростратом, возобновленный при Александре Македонском и недавно исследованный англ. археологом Вудом. В течение третьего периода, т. е. в самую блестящую пору греческого искусства, дорический стиль, продолжая быть господствующим, делается легче в своих формах и смелее в их сочетании, ионический же стиль входит все в большее и большее употребление, и, наконец, постепенно получает право гражданства и стиль коринфский. В собственной Греции храмы становятся более благородными и гармоничными как по общему своему характеру, так и по пропорциональности отдельных частей; в малоазийских колониях зодчие заботятся о роскоши материала, форм и украшений; тогда как в Сицилии, где архитектура продолжает вращаться в дорических элементах, строители стараются поражать колоссальностью сооружений. Вместо известкового камня и песчаника для построек употребляется мрамор, доступный более тонкой обработке и потому способствующий большей деликатности и изяществу орнаментировки. Храм Тезея в Афинах (см. таб., рис. 1 и 2), воздвигнутый в начале третьего периода, составляет одно из замечательнейших произведений доризма, смягчившегося в Аттике. Почти одновременно с ним явились еще два памятника, гармоничностью своих пропорций обличающие в их исполнении аттическое понимание ионического стиля, а именно маленький храм в Илиссе (теперь разрушенный) и храм Неокрыленной Победы при входе в афинский акрополь. Кипучею строительною деятельностью было ознаменовано в Афинах правление Перикла. При нем на месте древних святилищ акрополя, уничтоженных персами, вырос прежде всего великолепный храм богини — покровительницы города, Парфенон, воздвигнутый архитекторами Иктином и Калликратом и обильно украшенный скульптурными работами Фидия и его учеников. Постройка этого храма еще не была окончена, когда началось сооружение т. наз. Пропилеев — торжественных ворот акрополя, в которых архитектор Мнезикл сумел прекрасно сочетать дорический стиль с ионическим, применив первый к фасаду, а второй — к внутренней колоннаде. Блестящие успехи зодчества в Афинах оказали сильное влияние на строительную деятельность в других местах Аттики и Пелопоннеса. Так, под руководством одного из архитекторов Парфенона, Иктина, были воздвигнуты роскошный храм Деметры и храм Эпикурейского Аполлона в Бассах (в Фигалейе, в Аркадии). К той же поре относится сооружение храма Зевса в Олимпии, знаменитого по своим скульптурным украшениям, в особенности же по колоссальной статуе отца богов, исполненной Фидием. В течение четвертого периода греч. искусства архитектура уже не обладала чистотою вкуса предшествовавшей эпохи. Под влиянием чувственности и изнеженности Востока, проникших в Элладу, художники заботятся главн. образ. о пышности и эффектности своих сооружений; повсюду господствует пристрастие к коринфскому стилю; строятся здания гражданского характера — театры, дворцы и пр. Переход от прежнего направления к новому выражает собою храм Крылатой Афины, построенный скульптором Скопасом в Тегее. Затем, из памятников четвертого периода заслуживают внимания храм Зевса в Немее и несколько небольших, но чрезвычайно изящных сооружений в Афинах, в особенности хорагический памятник Лизикрата (см. табл., рис. 7 и 8) и так наз. "Башня ветров". Немало зданий, поразительных по своей роскоши, явилось за эту пору в Малой Азии, между прочим, знаменитый надгробный памятник каринфскому царю Мавзолу (Мавзолей) в Галикарнассе, храм Афины в Приене, гигантский храм Феба Дидимского в Милете и величественный алтарь Зевса в Пергаме с превосходным скульптурным фризом, фрагменты которого перевезены недавно в берлинский музей. После того, как Греция подпала под власть Рима, архитектурная деятельность почти совершенно прекратилась в ней самой; но ее художники, хлынувшие в вечный город, перенесли в него традиции своего отечественного искусства и много способствовали облагорожению римского зодчества, хотя и должны были приноравливаться к напыщенному вкусу народа-победителя. Вообще в последний период своей истории греч. архитектура уже сливается с историей римского искусства.

После беглого обзора греч. зодчества, следовало бы представить здесь такой же обзор гр. скульптуры; но читатель может его найти в настоящем словаре в статье "Ваяние". Поэтому обращаемся к эллинской живописи.

Не дошло до нас почти никаких остатков, которые относились бы прямо к ней. Единственные источники для нашего суждения в этом случае суть рассказы древних писателей о живописцах и их произведениях, рисунки на расписных вазах, во множестве собранных в наших музеях, да слабые копии и подражания знаменитым композициям гр. мастеров, сохранившиеся в стенной живописи Помпеи и др. мест. Поэтому составить себе точное понятие о греч. живописи весьма трудно. Не подлежит, однако, сомнению, что она развилась позже скульптуры, равно как и то, что в сравнении с этой последней имела в гр. искусстве второстепенное значение, хотя и пользовалась большим уважением. Техника ее была различна смотря по роду и назначению произведения: стенные изображения писались по известковому грунту аль-фреско; станковые картины — на деревянных досках, способом ин-темпера; с IV в. для тех и других вошла, кроме того, в употребление энкаустика. Свое содержание живопись почерпала из мифологии и героических сказаний и в их выборе, равно как и в композиции, придерживалась барелефов, располагая фигуры в ряд, одна подле другой, и редко отодвигая их на второй и задний планы. Замечательно, что греки, живя под приветливым небом, среди роскошной природы, озаряемой роскошным сиянием солнца, были равнодушны к пейзажу и не только не пытались воспроизводить его в первую пору своего искусства, но и впоследствии не уделяли ему места в картинах.

Причину этого надо искать в свойстве их мировоззрения, облекавшего все в антропоморфизм; человек был у них существом, образ которого принимали все предметы и явления природы, так что, когда надо было представить, напр., реку, море, дерево, солнце, вместо самой реки, моря, дерева и солнца изображались их олицетворения — речной бог, океаниды и тритоны, дриады, колесница Гелиоса и т. п. В эпоху наивысшего развития гр. живописи достоинство ее заключалось главным образом в рисунке; контуры были, вероятно, безукоризненны, расположение фигур прекрасно; но о линейной, а тем более о воздушной перспективе художники имели лишь смутное понятие.

Древние писатели сохранили нам имена нескольких мастеров, способствовавших первым заметным успехам, сделанным живописью в Аттике. Из этих художников наиболее заслуживает внимания Кимон Клеонский (из маленького городка в Арголиде), который стал впервые изображать фигуры в различных сокращениях и явился в исторической живописи предшественником знаменитого Полигнота, украсившего своими произведениями многие публичные здания Афин и в особенности замечательными фресками портик Лесхе в Дельфах. Здесь на одной стене он представил в многофигурной композиции уже взятую греками Трою и их отплытие из-под ее стен, а на другой — посещение Одиссеем подземного мира. Это были еще только раскрашенные очерки на цветном фоне, без теней и перспективы, исполненные лишь четырьмя красками, но производившие сильное впечатление ясностью и одушевленностью своей композиции. Одновременно с Полигнотом или вскоре после него трудились по части живописи другие художники, в том числе Опат, Микон, Дионисий и брат Фидия, Панэн, более известные в качестве скульпторов, и два даровитых афинянина, Агафарх и Аполлодор, занимавшиеся преимущественно декоративными работами для театра и частных жилищ. Последний из названных мастеров ввел в живопись более сильное округление фигур посредством обозначения света и теней. После Пелопоннеской войны процветание живописи переходит на некоторое время в малоазиатские колонии, особенно в Ефес. Заслуга возникшей здесь весьма сильной ионической живописной школы состоит в выработке более обильного тонами и мягкого колорита, в живой и нежной моделировке и в достижении вполне реалистического эффекта. Главными представителями этой школы были Зевксис и Парразий. Множество анекдотов рассказывается о благородном соперничестве этих художников и о стремлении их обоих к реализму. Первый прекрасно воспроизводил не только миловидность и женственную грацию, но и драматические положения. Второй, по свидетельству Плиния, впервые стал применять к живописи правила пропорций человеческого тела и придавать лицам тонкую выразительность, а губам спокойную улыбку, и был неподражаем в отношении чистоты контуров. Кроме аттической и ионической школ, процветала значительная живописная школа в Сикионе, характеристическими особенностями которой была ученая разработка техники, определенность рисунка и энергичность колорита. Ее основателем считается Евпомп. Ученик его, Памфил, имел, по-видимому, значение преимущественно как теоретик и наставник молодых художников. Об его произведениях, равно как и о работах одного из лучших его учеников, Меланфия, сохранилось очень мало сведений. К той же школе принадлежал Павзий, славившийся в особенности мастерством украшать потолки изображениями цветов и детских фигур. Но самым знаменитым представителем этой школы, а вместе с тем и всей греч. живописи был Апеллес, живший во второй половине IV в. и сумевший соединить в своем творчестве лучшие качества ионического и сикионского направлений, вследствие чего его можно назвать Рафаэлем античного мира. Свобода рисунка и приятность красок составляли его силу; но главными достоинствами его произведений были дивная грация и задушевность выражения. Самым обворожительным, бесценным между его произведениями была написанная для о-ва Коса картина, изображавшая Афродиту Анадиомену, т. е. выходящую из морских волн и выжимающую из косы своей воду. В ряду живописцев, современных Апеллесу, выдается Протоген, прекрасно писавший фавнов, сатиров и буколические сцены. Из прочих художников той же эпохи следует указать на Ефранора родом из Коринфа, но трудившегося в Афинах; он особенно хорошо изображал животных, напр., лошадей, которые играли видную роль в лучшей его картине, представлявшей схватку афинян с фиванцами; кроме того, он олицетворил целый Олимп — всех 12 главных богов, и составил сочинение о пропорциях человеческого тела и колорите. После смерти Александра Македонского живопись стала все более и более пристращаться к непросветленному идеей натурализму, к сценам домашнего быта и к предметам неодушевленной природы; тем не менее еще находились художники, создававшие немало прекрасного в возвышенном роде, как, напр., Тимомах, последний из значительных живописцев Греции, снискавший себе славу картиною: "Аякс и Медея". В наступивший затем период господства роскоши могущественной соперницей живописи явилась мозаика как более дорогой и эффектный род украшения жилищ. Лучшим мастером по этой части был Соз, исполнивший, между прочим, мозаичный пол, в квадратах которого были весьма натурально изображены невыметенные остатки пиршества и голуби, пьющие воду и оправляющие свои перья, сидя на краях сосуда.

В заключение обзора живописи неизлишне будет заметить, что в течение всего процветания греч. искусства она находила широкое применение себе как средство для оживления архитектурных и скульптурных произведений. Здания, даже построенные из превосходного мрамора, раскрашивались в разные цвета, расписывались орнаментами. Следы этой полихромии сохранились на многих памятниках зодчества даже до нашего времени. Так, напр., в дорическом стиле метопы покрывались темно-голубою краскою, а триглифы — красною или желтою. Это была, как кажется, самая древняя система раскраски. Потом стали придавать триглифам голубой цвет, а метопам темно-красный. Полоска под триглифами и капли под нею были часто голубые, слезник же с каплями над триглифами делался красным. Наружный фриз вокруг святилища имел голубой цвет, а внутри храма, вдоль его стен, шел легкий, грациозный орнамент, желтый с красным по темно-голубому фону. Балки во внутренности здания были красные; квадратные пространства между ними, или кассеты, представляли, как мы уже сказали выше, голубой фон, по которому были симметрически расположены золотые или красные звезды и розетты. Подобная раскраска употреблялась и в ионических зданиях, преимущественно для оживления баз и капителей колонн и фриза. В коринфском стиле к раскраске прибегали, по-видимому, реже, потому что богатство скульптурных украшений в этом стиле делало ее излишнею; разве местами пускалась в ход только позолота. Что касается до скульптурных произведений, то исследованиями новейших археологов теперь окончательно доказана справедливость прежде спорного предположения, что не только мраморные, но и бронзовые статуи даже в самую лучшую пору греч. искусства подвергались иллюминированию. Драпировки фигур покрывались или сплошною краскою, по большей части красною, или же раскрашивались только по борту, чтобы складки одежды обозначались явственнее и она лучше отделялась от обнаженных частей тела. Бывали раскрашиваемы, сверх того, в надлежащие цвета пояса, ремни на ногах и повязки на головах; шлемы, мечи, щиты и др. оружие получали позолоту, а волосы изображались белокурыми или черными. Даже обнаженным частям тела сообщался легкий телесный тон, который на щеках и губах немного усиливался. Наконец, брови, веки и зрачки глаз также покрывались красками. Как подобная иллюминовка статуй ни кажется странною нам, привыкшим любоваться одноцветными мраморными и металлическими скульптурными произведениями, однако древние греки прибегали к ней без страха нарушить красоту изваяний: она шла к общей обстановке их богослужения и быта и притом была лишь легкая, условная, давала только намек на краски природы и не походила на ту, которая производит столь отталкивающее впечатление в восковых фигурах нашего времени. Естественным последствием высокого развития искусства у греков было удивительное изящество многих продуктов их промышленности, каковы, напр., различные предметы утвари, расписные вазы, терракотовые фигуры, геммы, ювелирные изделия и т. п. И в этой области древн. Эллада оставила в наследство другим странам и позднейшим векам немало образцов, вечно прекрасных и достойных подражания.

Литература. Fr. Reber, "Kunstgeschichte d. Altertums" (Мюнх., 1871); H. Brunn, "Geschichte der gr. K ü nstler" (Лпц., 1853—59); С. Schnaase, "Geschichte d. bild. K ü nste" (Дюссельдорф т. II, 1866) и L. v. Sybel, "Weltgeschichte d. Kunst bis z. Erbauung d. Sophienkirche" (Марбург, 1888); H. Schliemann, "Trojanisc he Altertü mer" (Лпц., 1874); его же, "Uebersicht über die Forschungen in Mykenä und Tiryns" (1878); его же, "Ilios" (1881); I. I. Winkelmann, "Geschichte der Kunst des Altertums" (1764, нов. изд. 1870); J. G. Legrand, "Monuments de la Gr è ce" (Париж, 1803); С. B ö ticher, "Die Tektonik der Hellenen" (Берлин, 1862); Hittorf et Zant, "Architecture antique de la Sicile" (Пар., 1826); Beul é "L'acropole d'Athè nes" (Пар., 1853); E. Falkener, "Ephessus and the temple of Diana" (Лонд., 1862); С. Newton, "History of discoveries at Halicarnassus etc." (Лонд., 1862); O. M üller, "Handbuch d. Archä ologie der Kunst" (Б., 1830, третье изд. 1878): J. Overbeck, "Die antike Schriftquellen z. Geschichte d. bild. K ü nste bei d. Griechen" (Лпц., 1868); E. Gebhardt, "Praxitele, Essai sur l'hist. de l'art et du gé nie des grecs" (П. 1864); Beule, "Histoire de l'art grec avant Pend è s" (П., 1868): L ü bke, "Geschichte der Plastik" (русский перев., изд. в Москве, 1870); E. Petersen, "Die Kunst des Phidias am Parthenon und zu Olympia" (Б., 18 73); Böttiger, "Archeä ologie der Malerei" (Др., 1811) и др.

A. C—в.