Энциклопедический словарь Ф. Брокгауз, И.А. Ефрон. Ф. Брокгауз, И.А. Ефрон. Энциклопедический словарь
Навигация:

DJVU Библиотека
Photogallery

Брокгауз и Ефрон

knolik.com

Статистика:


Ваяние

Значение слова "Ваяние" в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона



Ваяние
Ваяние*

иначе скульптура или пластика — в широком значении слова, искусство создавать из глины, воска, камня, металла, дерева, кости и др. материалов изображение человека, животных и иных предметов природы в осязательных, телесных их формах. Художник, посвятивший себя этому искусству, называется ваятелем, или скульптором. Главную его задачу составляет, однако, передача человеческой фигуры в реальном или идеализированном виде, животные же играют в его творчестве второстепенную роль, а прочие предметы являются лишь в значении придаточных или обрабатываются исключительно с орнаментальной целью. Произведение ваятеля называется статуей, или круглою фигурой, когда изображает человека окруженным со всех сторон свободным пространством, — таким, каков он есть, без всякого сокращения взаимного отношения между тремя измерениями; бюстом — когда изображена только голова с частью груди, также без сокращения какого-либо из трех измерений, и рельефом — когда фигура представляется отчасти погруженною в плоский фон и выступающей из него менее или более чем на половину своей толщины (в первом случае — барельеф, во втором — горельеф). Относительно материала и способа исполнения изображения, В., в широком значении слова, распадается на несколько отраслей: лепление, или моделировка — искусство работать из мягкого вещества, каковы воск и глина; литейное дело, или торевтика — искусство делать изваяние из расплавленного металла; глиптика, или скульптура в тесном смысле — искусство вырубать изображение из камня, металла, дерева и вообще твердых веществ; к отраслям ваяния можно, сверх того, причислить резьбу на твердых и драгоценных камнях (скульптура) и изготовление штемпелей для монет и медалей (медальерное искусство).

Предпринимая какую-либо работу, ваятель, прежде всего, лепит в малом виде из воска или мокрой глины эскиз, передающий идею его будущего произведения. Иногда, особенно в том случае, когда задуманное изваяние должно быть велико и сложно, художнику приходится изготовить другую, более крупную и детальную модель. Затем, руководствуясь эскизом или моделью, он приступает к работе над самим произведением. Коль скоро предстоит исполнить статую, то берется для ее подножия доска, и на ней утверждается железный каркас, изогнутый и пригнанный таким образом, чтобы ни одна его часть не выходила за пределы будущей фигуры, и сам он служил для нее как бы остовом; кроме того, в тех местах, где тело фигуры должно иметь значительную толщу, прикрепляются к каркасу железн. проволокою деревянные кресты; в таких же частях фигуры, которые выдаются на воздух, напр. в пальцах рук, волосах, свесившихся складках одежды, деревянные кресты заменяются крученою железной проволокой или пенькою, напитанною маслом и свернутою в виде жгутов. Поместив такой остов статуи на треножном, неподвижном или горизонтально вращающемся станке, называемом кобылкою, художник начинает обкладывать каркас лепною глиной так, чтобы получалась фигура, в общих чертах согласная с моделью; затем, удаляя в одном месте излишне наложенную глину, добавляя в другом ее недостаток и отделывая в фигуре часть за частью, он постепенно доводит ее до желаемого сходства с натурой. Для этой работы ему служат пальмовые или железные инструменты различной формы, называемые стеками, но еще больше пальцы его собственных рук. Во все продолжение лепки необходимо, во избежание появления трещин в высыхающей глине, постоянно поддерживать ее влажность и для этого, от времени до времени, смачивать или взбрызгивать фигуру водою, а, прерывая работу до следующего дня, окутывать ее мокрым холстом. Подобные приемы употребляются и при производстве рельефов значительного размера — с тою только разницей, что для укрепления глины пользуются вместо каркаса большими железными гвоздями и болтами, вбитыми в досчатый щит или неглубокий ящик, служащий основанием рельефа. Вполне окончив лепку, ваятель заботится об изготовлении точного снимка со своего произведения из материала, более прочного, чем глина, и с этою целью прибегает к помощи формовщика. Этот последний снимает с глиняного оригинала так назыв. черную форму (á creux perdu) из алебастра, и по ней отливает гипсовый слепок произведения. Если художник желает иметь слепок не в одном, а в нескольких экземплярах, то они отливаются по так называемой чистой форме (à bon creux), изготовление которой гораздо сложнее, чем предыдущей (см. Формовка).

Без предварительной лепки глиняного оригинала и отливки его гипсового слепка не обходится создание ни одного более или менее крупного произведения скульптуры — будет ли оно каменное или металлическое. Правда, бывали ваятели, как, напр., Микеланджело, работавшие прямо из мрамора; но подражание их примеру требует от художника необычайной технической опытности, и все-таки он рискует при таком смелом труде впасть на каждом шагу в неисправимые ошибки.

С получением гипсового слепка существенная часть художественной задачи ваятеля может считаться оконченной: остается только воспроизвести слепок, смотря по желанию, в камне (мраморе, песчанике, вулканическом туфе и т. п.) или в металле (бронзе, цинке, железе и т. п.), что составляет уже полуремесленную работу. При изготовлении мраморного и вообще каменного изваяния поверхность гипсового оригинала покрывается целою сетью точек, которые, с помощью циркуля, отвеса и линейки, повторяются на глыбе, подлежащей отделке. Руководствуясь этою пунктировкой, помощники художника под его надзором удаляют ненужные части глыбы посредством резца, долота и молота; в некоторых случаях они пользуются при этом так назыв. пунктирною рамой, в которой взаимно пересекающиеся нити указывают на те части, какие должны быть отбиты. Таким образом, из необделанной глыбы мало-помалу возникает общая форма изваяния; она все тоньше и тоньше обделывается под руками опытных рабочих, пока, наконец, сам художник не придает ей последней отделки, а полировка пемзой не сообщает различным частям поверхности произведения возможное сходство с тем, что представляет в этом отношении сама натура. Для большего приближения к ней в оптическом отношении, древние греки и римляне натирали свои мраморные изваяния воском и даже слегка раскрашивали их и золотили (см. Полихромия).

Важнейшим материалом для В., наряду с мрамором, служит бронза; мрамор наиболее пригоден для воспроизведения нежных, идеальных, преимущественно женственных форм; бронза — для передачи форм мужественных, энергичных. Сверх того, она представляет особенно удобное вещество в том случае, когда произведение колоссально или изображает сильное движение: фигуры, оживленные таким движением, при исполнении их из бронзы не нуждаются в подпорах для ног, рук и других частей, которые необходимы в подобных фигурах, вырубленных из хрупкого камня. Наконец, для произведений, назначенных стоять на открытом воздухе, особенно в северном климате, бронза предпочитается потому, что не только не портится от атмосферного влияния, но и получает вследствие своего окисления приятный для глаза зеленоватый или темный налет на своей поверхности, называемый патиной. Бронзовое изваяние исполняется либо посредством отливки расплавленного металла в заранее приготовленную форму, либо выбивается молотком из металлических пластин. Объяснение процесса отливки в общих чертах можно найти в настоящем издании под словами Бронза и Литейное дело; что же касается до выбивной работы (так назыв. работы репуссè ), то она состоит в следующем: берется лист металла, его размягчают нагреванием на огне и, ударяя по исподней стороне листа молотком, сообщают ему требующуюся выпуклость, сначала в грубом виде, а потом, при постепенном продолжении такой же работы, со всеми деталями, согласно с имеющеюся моделью. Этот прием, для которого художник должен обладать особою ловкостью и продолжительною опытностью, употребляется преимущественно при исполнении барельефов не особенно крупного размера; при изготовлении же больших и сложных произведений, статуй, групп и горельефов, к нему прибегают в настоящее время только тогда, когда необходимо, чтобы они имели сравнительно малый вес. В этих случаях выбивка произведения производится по частям, которые затем соединяются винтами и закрепами в одно целое. В нынешнем столетии выбивную работу и литье во многих случаях заменяют осаждением металла в формы при помощи гальванопластики (см. это сл.). Деревом, как материалом для ваяния, пользовались еще в глубокой древности; но деревянная скульптура особенно уважалась в Средние века и в начальную пору эпохи Возрождения в Германии, наделяя храмы раскрашенными и раззолоченными статуями святых, затейливыми алтарными украшениями, фигурными жюбé, кафедрами и сидениями для хоров. Для таких поделок служит преимущественно мягкое, легко поддающееся резцу липовое или буковое дерево. Благородные металлы, равно как и слоновая кость, употребляются, вследствие своей дороговизны, исключительно для небольших изваяний. Впрочем, слоновая кость в цветущий период древнегреческого искусства находила себе применение и в крупных, даже колоссальных произведениях — в так наз. хризэдефантинных статуях, т. е. таких, в которых исполнялись из нее лицо и обнаженные телесные части фигуры, одежда же делалась из листов золота, прилаженных на деревянном остове. Наконец, относительно твердых каменьев надо заметить, что они с античных времен играют важную роль в мелких пластических произведениях, каковы камеи и геммы. Для подобных работ всего чаще берется оникс, позволяющей художнику благодаря разноцветности слоев этого камня получать весьма живописные эффекты.

Первые проявления художественного творчества в области ваяния кроются во мраке доисторических времен; не подлежит, однако, сомнению, что они были вызваны, как вызывались и впоследствии у младенчествующих племен, потребностью человека, еще не вышедшего из дикого состояния, выразить чувственным знаком идею о божестве или сохранить память о дорогих людях. На эту причину намекает поэтическая легенда древних греков об изобретении пластики, — легенда, по которой Кора, дочь коринфянина Вутада, желая, при расставаньи со своим возлюбленным, сохранить себе на память его изображение, очертила контур его головы по тени, брошенной солнцем, а ее отец заполнил этот силуэт глиною. Каковы были начальные опыты ваяния в доисторическую эпоху — о том позволяют нам судить истуканы, найденные европейскими путешественниками при первом посещении островов Тихого океана, напр. на Сандвичевых островах. Это — простые столбы со слабыми, чудовищными намеками на человеческие лицо и члены. Некоторый шаг вперед представляют изваяния, сохранившиеся в Соединенных Штатах С. Америки, в Мексике и Перу от первобытного населения этих стран. История ваяния начинается приблизительно за 30 веков до Р. Хр., со старейшего из культурных народов древнего мира, египтян.



ВАЯНИЕ. Табл. I

Египет: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9; Ассирия: 10, 11, 12, 13, 14, 15; Персия: 16, 17, 18; Индия: 19, 20.

Скульптура Египта,
во все продолжение его исторической жизни, оставалась неразлучной спутницей архитектуры, подчиняясь ее принципам и служа к украшению ее сооружений изваяниями богов, царей, фантастических существ и пластическими картинами, соответствующими назначению здания. В начале (в мемфисском периоде), под влиянием народного представления о загробной жизни, она выказывала решительную наклонность к реализму (портретные статуи в мастаба и погребальных гротах, статуя фараона Хафри и "Шейх-ель-белед" Булакск. музея в Каире, "Скриб" Луврск. музея и пр.), но потом застыла в условных, однажды установившихся формах, почти не подвергавшихся изменению до самого падения египетского царства. Удивительное терпение и ловкость в преодолении технических трудностей при обработке таких твердых материалов, как диорит, базальт и гранит, характерное воспроизведение племенного типа, величественность, достигаемая посредством колоссальности и придания строго пропорциональным фигурам симметричности форм и торжественного спокойствия — таковы отличительные качества египетских статуй фивского и саисского периодов, страдающих, однако, отсутствием выражения индивидуального характера и настоящей жизни (громадные фигуры Рамзеса II в ипсамбулском пещерном храме, статуи Мемнона и др.). Весьма искусно умели египетские ваятели, при изображении богов, соединять человеческие формы с формами животного мира, но еще искуснее воспроизводили они фигуры животных (пара львов на лестнице Капитолия в Риме). Рельефы, расцвеченные разными красками, в обилии покрывали, наподобие ковров, стены египетских зданий, изображая подвиги фараонов и достопамятные события отечественной истории — в храмах и дворцах, эпизоды из обыденной жизни и чествование богов — в погребальных сооружениях. Способ исполнения этих рельефов был особенный: фигуры в них либо незначительно выступали на углубленном фоне (плоско-выпуклые рельефы, койланаглифы), либо, наоборот, уходили немного вглубь фона (плоско-впалые рельефы). Отсутствие перспективы, условность композиции и рисунка и другие недостатки не мешают этим изображениям быть до мелочей обстоятельным повествованием о быте, верованиях и истории народа.

Раскопки, произведенные в Месопотамии, в местностях, где некогда царили Вавилон и Ниневия, познакомили ученый мир с халдейско-ассирийским ваянием (1000—600 гг. до Р. Хр.). И здесь эта отрасль искусства находилась в тесной связи с зодчеством, даже в сильнейшей, чем у египтян. Главным своим призванием она имела увеличение блеска царских чертогов. Скульптурные памятники, найденные в развалинах дворцов в Нимруде, Хорсабаде и Куюнджике, состоят в стенных рельефах, изображающих различные эпизоды из жизни царей, военные происшествия, охотничьи сцены. Отличительные черты этих произведений — довольно значительная выпуклость рельефа, суровость концепции, преувеличенное выражение физической мощи в плотных, мускулистых фигурах и отсутствие в них индивидуального характера и духовной жизни. Фигуры эти значительно уступают изображению животных, которых месопотамское искусство воспроизводило с некоторым пониманием природы. По части религиозной скульптуры мы находим у халдеев и ассириян почти исключительно небольшие бронзовые и терракотовые статуэтки благодетельных и злых демонов, представляющие иногда удачное, иногда чудовищное сочетание человеческих форм с формами животных. Из крупных произведений подобного рода можно указать только на крылатых быков и львов с бородатой человеческой головою, увенчанной тиарой, — колоссальных полустатуй, полурельефов, стоявших парами как бы на страже при входах в царские жилища (см. таблицу Ассиро-Вавилонские древности).

Искусство Ассирии перешло вместе с ее могуществом к мидийцам и через них к персам (560—330 гг. до Р. Хр.), унаследовавшим от нее как употребление скульптуры для декорирования царских дворцов, так и ее формы и содержание. Памятники ваяния, найденные в развалинах царских резиденций в Персеполе и Сузах, состоят в рельефах с изображениями, относящимися преимущественно к царю и к придворной жизни, и в фантастических дворцовых привратниках — крылатых животных с человеческою головою. Нельзя, однако, сказать, чтобы персидская пластика сделала значительный шаг вперед по сравнению с ассирийской: напротив, вместо энергичных, полных движения фигур и форм, какие мы видели в этой последней, здесь являются фигуры безжизненные и вялые, повторяющиеся в сложных сценах с утомительным однообразием, в одних и тех же обликах и позах; в одном лишь выказывают персидские скульпторы некоторый успех, а именно в понимании важности, какую имеют складки драпировок для обозначения форм человеческого тела и его движений; но складки у них сухие, резкие, как бы накрахмаленные.

Религиозные воззрения древних индийцев в сильной степени отразились в их ваянии, старейшие памятники которого относятся приблизительно к половине третьего века до Р. Хр. Эта отрасль искусства и на берегах Инда стояла в непосредственной связи с зодчеством: таинственность, мистичность, нашедшие себе выражение в топах, пещерных храмах и пагодах, еще яснее проявились в пластических олицетворениях богов и изображениях их символических подвигов, изваянных рельефом на столбах при карнизах и в нишах этих святилищ. Но понятия об индийских божествах возникли не из ясных, чисто человеческих представлений, а из мечтательных и фантастических; поэтому образы богов и история их судеб, глубокий страх перед неведомым, воплощались у индийцев в темном цикле причудливых изображений, в утрированных позах и беспокойных движениях фигур, с сильным оттенком страстности и чувственности (особенно в женских фигурах), в причудливом нагромождении голов, рук и вообще членов тела, или в странном соединении человеческих и животных форм. В техническом отношении такие произведения свидетельствуют о значительной умелости их исполнителей.

Оставляя в стороне другие народы древнего мира, пластическое творчество которых выразилось в слабых, малосамостоятельных попытках, или игравших, главным образом, роль посредников при передаче художественных принципов и форм из страны в страну (финикияне), обращаемся к грекам, превзошедшим в рассматриваемой области все прочие племена.



ВАЯНИЕ. Табл. II — ГРЕЦИЯ.

Религиозные и этические воззрения эллинов, принимавших видимый мир за непосредственное проявление божества и стремившихся выразить последнее через очистку или идеализацию первого, были причиною того, что ваяние сделалось самым возделываемым, самым плодотворным полем художественной производительности этого народа. Еще в мифические времена его истории проглядывает наклонность его к прямому подражанию природе, как это доказывает рельеф над Львиными воротами в Микенах. Затем, от первых столетий, следовавших за вторжением дорийцев в Пелопонесс, не сохранилось ни благонадежных известий, ни достоверных памятников, но с конца VII века до Р. Хр. являются доказательства широкой художественной деятельности греков, обращенной преимущественно на изготовление роскошных обетных приношений в храмы, сосудов и разной утвари. Производством их занимались в особенности самосские и хиосские мастера, двинувшие вперед технику работ из металла. Вскоре улучшается и воспроизведение форм человеческого тела, особенно в олицетворениях богов и героев; перед тем боги изображалась в виде грубых деревянных истуканов (т. наз. ксоаны), с окоченелыми, порою едва намечаемыми и неотделенными от корпуса членами; теперь начинают делать их более оживленными, причем удерживают для их туловища дерево, а для головы и рук пользуются мрамором (такие изваяния называются акролитами); являются также опыты хризэлефантинной пластики. Постепенно входят все в большее и большее употребление мрамор и бронза — последняя первоначально в ионических и малоазийских пунктах, первая в остальных греческих странах. Статуи, воздвигавшиеся в честь победителей на гимнастических состязаниях и представлявшие не портреты, а идеализированные фигуры, вели греческих ваятелей к внимательному изучению нагого человеческого тела и к искусству выражать его красоту очищенною от случайных недостатков. Повсюду, на Эгине, в Аргосе, Сикионе, Афинах и др. местах, возникают значительные скульптурные школы, и среди ваятелей славятся Дипойн и Скиллид, Каллон, Онат, Агелад и нек. др. VI-ой век и начало V-го — эпоха развития самостоятельного греческого ваяния, сбрасывающего с себя последние путы восточного влияния, которые связывали его перед тем. К важнейшим памятникам этой эпохи относятся метопы древнейшего из селинутских храмов в Сицилии. Еще лучшее понятие о ней дают фронтонные группы эгинского храма Афины, хранящиеся в Мюнхенской глиптотеке и изображающие сцены борьбы греков с троянцами. Век Перикла — период полного расцвета греческой пластики. Переход к этому периоду составляют Каламис, в разнообразных произведениях которого грациозность являлась рука об руку с редким пониманием натуры, и Мирон, заслуга которого заключается, главным образом, во внесении в круглые фигуры нового элемента — смелого, одушевленного движения. Над всеми мастерами эпохи Перикла выдается афинянин Фидий (около 500—432 г. до Р. Хр.). Его творчество выразилось преимущественно в статуях богов, наделенных дивным благородством и неземным величием. Вникнув глубоко в характер главных олимпийцев, он создал прекрасные и типические их образы, которых держалось потом античное ваяние во все последующее время (хризэлефантинная статуя Афины-Девы для Парфенона, бронзовая статуя той же богини, как градохранительницы, стоявшая в афинском Акрополе, хризэлефантинный Зевс Олимпийского храма и др.). Между учениками Фидия наибольшую известность получили Алкамен (копия с него — Гера виллы Лудовизи), Агоракрит и Пэоний (статуя Нике, найденная недавно в Олимпии); из произведений же его школы особенно замечательны скульптурные украшения Парфенона (фронтонные группы и фриз, изображающий панафинейскую процессию). Одновременно с этою аттическою школою ваятелей процветала пелопонесская школа в Сикионе, во главе которой стоял Поликлет, создавший, между прочим, идеальный тип Геры в хризэлефантинной статуе для аргосского храма этой богини; он отличался в особенности искусством изображать юных атлетов и одним из таких изображений (дорифором, т. е. копьеносцем) установил нормальные пропорции человеческого тела (так называемый канон). В IV в. до Р. Х. греческое ваяние, не утратив своего совершенства, приняло иной, чем прежде, характер: еще не исчезли великие идеи и возвышенные чувства, породившие столько дивных произведений в век Перикла, но к ним примешались новые понятия, новые стремления; создание пластики сделались более страстными, проникнутыми драматизмом, пленяющими более чувственною красотой. Относительно самого материала скульптуры произошло также изменение: слоновую кость и золото вытеснил из употребления мрамор; к металлическим и другим украшениям стали прибегать более умеренно. Одним из представителей этого направления был Скопас, глава новоаттической школы. Он старался воспроизводить потрясающий пафос, выражать бурные страсти, и достигал этой цели с силой, какая до той поры не была никому доступна (ему принадлежали, между прочим, оригиналы Аполлона Кифареда, сидящего Ареса виллы Лудовизи и, быть может, Ниобид, умирающих вокруг своей матери, а также ему принадлежит исполнение части рельефов Галикарнасского Мавзолея). Другой великий мастер той же школы, Пракситель, любил, подобно Скопасу, изображать глубокие ощущения и вызванные страстью движения, хотя лучше всего удавались ему идеально-прекрасные юношеские и полудетские фигуры с оттенком едва пробудившейся или еще скрытой страстности (Аполлон Сауроктон, Книдская Афродита, Гермес с младенцем Дионисом на руках, недавно найденный в Олимпии, и пр.). В противоположность афинским мастерам-идеализаторам, скульпторы пелопонесской школы этой же эпохи в Аргосе и Сикионе работали в натуралистическом духе, воспроизводя предпочтительно сильные и красивые мужские фигуры, а также портреты известных лиц. Между этими художниками первенствовал Лисипп, ваятель из бронзы, современник и любимец Александра Македонского, прославившийся его портретными изображениями, давший новый канон пропорций человеческого тела своею статуей атлета-апоксиомена (т. е. счищающего с себя пыль палестры) и создавший, между прочим, типический образ Геракла.



ВАЯНИЕ. Табл. III — ГРЕЦИЯ.

В последнюю пору самостоятельного существования греческого народа, с эпохи Александра Великого и до покорения Греции римлянами, замечается оскудение живого творческого гения в ее художниках. Они не утрачивают ни познаний, ни технического мастерства, унаследованных от прежних ваятелей, даже доводят это мастерство до большей тонкости, но вносят в искусство существенно новых элементов, не открывают для него новых направлений, а только повторяют, комбинируют и видоизменяют старое, заботясь пуще всего возбудить впечатление в зрителях колоссальностью размера своих произведений и живописностью сложной группировки фигур, причем нередко впадают в преувеличенный пафос и театральность. В это время особенно процветают родосская и пергамская скульптурные школы: первой принадлежит известная группа Лаокоона (в Ватиканском музее, произведение Агесандра, Афинодора и Полидора) и "Фарнезский бык" Неаполитанского музея (работа Аполлония и Тавриска); второй — "Умирающий галл" Капитолийского музея, "Закалывающийся галл" виллы Лудовизи и великолепный рельефный фриз монументального пергамского алтаря (находится в Берлинском музее).

В этой последней фазе своего развития греческое В. перешло к римлянам. Народу, призванному к выработке основ государственной жизни и к господству над всем светом, было вначале не до искусства и эстетических наслаждений; поэтому он на первых порах довольствовался тем, что получил по части художеств от учителей своих, этрусков, и что производили выученные ими туземные мастера. В этрусском же искусстве отразилось сперва восточное, а потом и греческое влияние; но это искусство сохранило навсегда долю своей первобытной сухости и грубости, хотя в техническом отношении и достигло значительного успеха — выработало приемы изготовления терракотовых фигур и рельефов и литья различных предметов из бронзы; более же всего оно славилось поделками художественно-промышленного характера. После того, как пала Греция, и произведения ее ваятелей целою массою свезены были в Рим, в который, к тому же, начали стекаться ее художники, было вполне естественно, что эллинское совершенное искусство вытеснило из вечного города посредственное искусство Этрурии. Греческие мастера стали работать на римлян и находить среди них учеников себе и подражателей. Однако произведения, выходившие в это время как из греческих, так и из римских рук, имеют по большей части лишь второстепенное значение: это — более или менее удачные копии знаменитых созданий греческой пластики или подражания им. Как на лучшие из подобных произведений можно указать на статуи Венеры Медицийской, Венеры Капитолийской, Ватиканской Ариадны, Аполлона Бельведерского и др. Впрочем, римские скульпторы не ограничивались ролью простых подражателей: мало заботясь об идеализации, они старались передавать натуру с точностью и силой. Таков характер их исторических статуй и бюстов, наполняющих собою современные нам музеи (напр., статуи Августа в Ватиканском, Марка Аврелия и Агриппины в Капитолийском музеях). То же стремление сказывается в изваяниях, кот. римляне украшали общественные памятники для увековечения славных событий отечественной истории, подвигов и побед, распространивших владычество Рима до далеких пределов (рельефы на триумфальных арках Тита, Септимия Севера, Марка Аврелия, на колоннах Траяна, Антонина и Константина).



ВАЯНИЕ. Табл. IV — РИМ.

Не распространяясь о бесчисленных мраморных скульптурно украшенных римских саркофагах, имеющих преимущественно археологический интерес, заметим вообще, что едва ли существовал какой-либо другой народ, который расходовал бы на ваяние столь много мрамора, как римляне; но результат их работы нередко выходил очень посредственный, и сами они, спеша размножать свои произведения, по-видимому, обращали внимание больше на их количество, чем на качество, которое быстро понижалось, и в эпоху Константина Великого упало очень низко.

В таком положении застало скульптуру христианство, восторжествовавшее над язычеством. Новая религия не представляла условий, благоприятных для развития этой отрасли искусства: пластические образы и формы казались первым христианам слишком материальными, слишком чувственными и притом опасными с той точки зрения, что могли вести верующих снова к языческому культу. Поэтому в первые века христианства ваяние, уступив свое главенство живописи и мозаике, играло лишь подчиненную роль, употребляясь преимущественно для декоративных целей.



ВАЯНИЕ. Табл. V

Древнехристианский период: 1; Романский период: 2; Италия: 3, 4, 5, 6, 7, 12, 13, 14; Германия: 8, 9, 10, 11.

Важнейшие памятники, дошедшие до нас от этого времени, суть саркофаги с рельефами, символически олицетворяющими новое мировоззрение или воспроизводящими библейские сцены. Впрочем, сохранилось также и несколько древнехристианских статуй (бронзовое изваяние св. Петра в Петровском соборе в Риме, мрам. статуи св. Ипполита в Латеранском муз.). По внешности все эти памятники мало отличаются от позднеязыческих; техническое исполнение их весьма слабо, но в них чувствуется веяние новых идей и искренней веры.

В темную пору Средних веков В. находилось в полном упадке: в Византии и вообще на Востоке оно было изгнано из употребления для крупных предприятий и производило лишь мелкие вещи, каковы диптихи из слоновой кости, кресты, оклады священных книг и икон, а на Западе, где также ему приходились удовлетворять почти исключительно потребностям религиозного культа, прозябало на почве смутных, заглохнувших античных преданий. Тем не менее, за романский период истории искусства можно указать на несколько любопытных явлений. Таковы в XI веке бронзовые двери Гильдесгеймского собора — произведение искусного литейщика еп. Бернвальда, в XII в. — большая купель в ц. св. Варфоломея в Люттихе, колоссальный Экстерский рельеф на каменной стене в Вестфалии и пластические украшения Буржского и Шартрского соборов во Франции; в XIII в. — т. наз. Золотые Ворота во Фрейберге, купель Бернского собора и пр. Первые попытки оживить искусство непосредственным наблюдением природы и изучением антиков были сделаны в Саксонии, а еще успешнее в Италии, где Николо Пизано в середине XIII в. разом поднял В. на значительную высоту (кафедры Пизанского баптистерия и Сьеннского собора, фонтан перед ратушей в Перуджии). Наступившее вслед за тем господство готического архитектурного стиля открыло ваянию более обширное поприще деятельности: для декорирования затейливых фасадов, башенок, стен и всех частей храмов этого стиля требовалось сильное содействие пластики, и она наделяла их многочисленными резными украшениями, рельефами и статуями, причем исполняла их в духе самой готики — мистическом и мечтательном. Произведения этого рода являются сперва во Франции (скульптуры Реймского, Парижского, Амьенского и др. соборов), а потом в Германии (скульптуры ц. Богоматери в Трире, Бамбергского, Наумбургского, Страсбургского и др. соборов). Во второй из названных стран в начале XV в. каменные изваяния человеческих фигур отличаются уже значительной красотою и стройностью, а их драпировка — живописностью и осмысленностью укладки, как о том можно заключить по статуям Кельнского собора. Дальнейшее движение немецкой пластики клонится к еще более живому, индивидуализирующему направлению, предвозвещающему во многих отношениях стиль Возрождения. Адам Крафт (около 1500 г.) и литейщик Петер Фишер, оба из Нюрнберга, должны считаться представителями этого направления. Рядом с каменным и металлическим ваянием делает существенные успехи и немецкая резьба из дерева, на которую в рассматриваемый период существовал большой запрос, а именно, для алтарных и других церковных украшений. Известнейшими мастерами деревянно-резного дела были в XVI стол. нюрнбергцы Фейт Штос и Ганс Брюггеман и тиролец Михаель Пахер.

В противоположность только что сказанному относительно северных стран, в Италии ваяние готического периода развивалось независимо от архитектуры. Своими успехами оно было там обязано, главным образом, сыну вышеупомянутого Николо Пизано, Джованни (кафедра в ц. св. Андрея в Пистойе, надгробный памятник папе Бенедикту XI в Перуджии, рельефы для кафедры Пизанского баптистерия). К направлению этого художника примкнул целый ряд других тосканских ваятелей, его непосредственных учеников или подражателей, из которых особенно знамениты: Джотто, Андреа Пизано и Орканья. Благодаря усилиям этих и других мастеров итальянское искусство сбрасывает с себя последние остатки средневековой сухости и условности и в начале XV в. выходит на новый свободный путь — путь индивидуальности творчества, одушевленной выразительности, глубокого вникания в натуру, соединенного с критическим изучением антиков. Словом, наступает эпоха Возрождения. Тоскана остается по-прежнему главным очагом артистической деятельности, и ее художники создают произведения, приводящие в восторг не только их современников, но и отдаленное потомство. Передовыми распространителями нового движения являются Якопо делла Кверчья, прозванный "della Fonte" за превосходный фонтан, воздвигнутый им в Сьенне; Лука делла Роббиа, составивший себе имя в особенности рельефами из обожженной и глазурованной глины, и высоко талантливый Донателло. По их следам идет фаланга более или менее даровитых мастеров. В царствование папы Льва X итальянское В., как и прочие отрасли искусства, достигают кульминационного пункта своего развития в работах Дж.-Фр. Рустичи, Андрея Контуччи, прозванного Сансовино и, наконец, гениального Микеланджело Буонарроти. Но последний, при всей громадности своего таланта, и даже вследствие ее, оказал роковое влияние на дальнейший ход скульптуры: его мощный, но слишком индивидуальный и свободный стиль был не под силу его многочисленным ученикам и подражателям, из которых выдаются только Джованни да Болонья, Бенвенуто Челлини и Якопо Татти, прозван. Сансовино; большинство же ваятелей, держась направления великого флорентийца, впало в капризный произвол и в погоню за одним внешним эффектом. Чем дальше, тем больше утрачивала скульптура свою прежнюю простоту и искренность, так что в XVII столетии в Италии уже господствовала в этой отрасли искусства манерность Лоренцо Бернини, Алессандро Альгарди и их несчетных последователей. Этот стиль, известный под названием барокко, держался и в XVIII столетии, в течение которого являлись иногда произведения, не лишенные величественности и свидетельствующие о богатой фантазии их исполнителей, но чаще такие, которые любопытны лишь вследствие своей вычурности.

Вне Италии В., начиная с XVI века, отражало в себе влияние итальянской скульптуры и представляло вообще мало значительных явлений. Некоторые из них, однако, заслуживают быть упомянутыми. Таково, напр., основание во Франции фонтенеблосской скульптурной школы, представители которой, Жан Гужон, Жермен Пилон и пр., оставили по себе потомству весьма талантливые произведения. Далее, нельзя не упомянуть о Пьере Пюже, Франсуа Жирардоне, Антуане Куазево — французских ваятелях, живших и работавших в блестящую пору Людовика XIV; но их работы сильно грешат театральностью, дошедшею в XVIII ст. во Франции до пустого, приторного жеманства. Между нидерландскими художниками достоин внимания Франс дю Кенуа, прозванный итальянцами иль Фьямминго, живший в Риме во времена Бернини и, несмотря на то, оставшийся свободным от итальянской манерности. Еще наивнее и чище по взгляду на природу ученик дю Кенуа, Арт Квеллинус. Третий значительный нидерландский ваятель, Адриан де Врис, ученик Дж. да Болоньи, известен как автор прекрасно задуманных и мастерски исполненных бронзовых произведений.



ВАЯНИЕ. Табл. VI — НОВЕЙШАЯ ЭПОХА.

Что касается до немецкого Возрождения, то оно пользовалось ваянием почти исключительно для надгробных памятников и архитектурно-декоративных задач. Среди скульпторов

В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона рядом со словом "Ваяние"

Ваяне | Буква "В" | В начало | Буквосочетание "ВА" | Ваяне


Статья про слово "Ваяние" в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона была прочитана 7030 раз


Брокгауз и Ефрон, избраное